Fachbereich Germanistik und Kunstwissenschaften
WS 1999/2000
Pro-seminar: Einführung in die Medienwissenschaft
Leitung: Günther Giesenfeld
„Theorie der Montage“
Konrad Licht
9.12.1999
Hausarbeit zur Theorie
der Montage
von
Konrad Licht
Magisternebenfach Medienwissenschaft
Semesteranzahl: 01
Fuchspass 28 Zi.227
35039 Marburg
9.12.1999
Inhalt
1. Allgemeines
1.1 Geschichte
1.2. Definition
1.3. Möglichkeiten der Montage
1.4. Funktion der Montage
2. Beziehungen zwischen 2 shots
2.1. Grafische Beziehung
2.2. Rhythmische Beziehung
2.3. Zeitliche Beziehung
2.4. Räumliche Beziehung
3. Decoupage Classique
3.1. Regeln der Decoupage classique
3.2. Zeitablauf der Decoupage classique
4. Alternativen
4.1. Montage des Autorenfilms
4.2. grafische und rhythmische Alternativen
4.3. räumliche und zeitliche Alternativen
4.4. Sergei Eisenstein
1. Allgemeines
1.1 Geschichte
Eine der ersten verwirklichten Montage in
einem Film ist bereits im Jahr 1895 angesiedelt. In
„The execution of Mary Queen of Scots“ ließ
man, dank eines Schnitts, eine Frau scheinbar verschwinden.
In frühen Jahren, bestand ein Film meist aus nur einem
shot. Experimentalfilmer, wie Andy Warhol bauen
manchmal heute noch ihre Filme ohne Montage auf. Die
ehemaligen Fotografen Smith und Williamsan gelten als die
Entdecker der Montage. Smith verwirklichte um 1900 in
„The Attack on a China Mission“ eine Urform des
crosscutting. Bedeutung schrieb man der Montage
erstmalig 1901 zu. Aufgrund einer Großaufnahme einer
Alarmklingel in Porters Film „The life of a
Fireman“ löste ein Filmemacher erstmalig eine
gezielte Emotion im Zuschauer aus. All diese Vorarbeit
verarbeitete Griffith in seinem rassistischen Film
„The birth of a nation“ , worin erstmalig ein
rhythmischer Schnitt eingesetzt wurde um eine Geschichte
dem Publikum auf bestmögliche Art und Weise zu erzählen und
es gleichzeitig in die Geschichte einzubeziehen. Die
Montage galt in ihren Ursprüngen als eine produktive
Technik. Durch die Entwicklung des Tonfilms schenkte man
der Mise en scene für eine gewisse Zeit mehr
Aufmerksamkeit, jedoch wurde der Film schließlich, dank der
Montage, als eine Kunstform angesehen.
1.2 Definition
Das Aneinanderreihen von einzelnen
Filmaufnahmen (shots) bezeichnet man in Frankreich
als „montage“. Im Englischen verwendet man
dafür die Begriffe „editing“ oder
„cutting“. Die deutsche Filmsprache bildete den
Begriff „Schnitt“ heraus. Vereinfacht spricht
man von der Montage, wenn man verschiedene Kamerablicke
oder Bildobjekte kombiniert oder fragmentiert. Diese am
meisten diskutierte und beschriebene Filmtechnik stellt den
Schlüssel zu filmischen Konstruktion und Wirkung dar. Sie
ist das Prinzip des kontrollierten Kombinieren und Ordnen
der Filmelemente, und prägt deutlich den mehr oder weniger
individuellen Filmstil, welcher vorrangig an der
Schnittfrequenz festgemacht wird.
Die Montage dient zur Überwindung physischer &
physiologischer Grenzen der Aufnahme. Sie verdeutlicht
zeitliche Bezüge, bezieht das Publikum in die Filmthematik
ein, indem es die Gefühle des Rezipienten manipuliert,
verdeutlicht rhythmische Ordnung und artikuliert den
Erzählakt.
1.3
Möglichkeiten der Montage
Bei der Montage finden zwei Prozesse statt:
Zwei Aufnahmen werden zusammengefügt und deren Länge wird
bestimmt. Für die Aneinanderreihung der Aufnahmen stehen
wiederum zwei Möglichkeiten zur Verfügung:
Aufeinanderfolgen und Übereinanderlegen, durch
Mehrfachbilder oder Überblendungen. Ein einfacher
fade drückt meistens den Wechsel der Szenerie und
der Zeit aus. Der Film ermöglicht unzählige Versionen,
Bilder ineinander überfließenzulassen. Die
Überblende, die Überlagerung von Auf- und Abblende
verbindet zwei Bilder auf deutlichster Weise. Sie stellt
linguistisch betrachtet wohl das Komma des Films dar.
Christian Metz bezog außerdem die Montage „ohne
Schnitt“ mit ein. Der Schwenk verbindet, nach Metz,
zwei Bilder ebenso, wie der harte Schnitt, in welchem ein
Bild einem anderen folgt.
Außerdem ist noch das „Einfrieren“ des
Bildes zu erwähnen, welches Francois Truffaut in „Les
quatre cents coup“ populär gemacht hat.
1.4 Funktion
Die Montage beinhaltet die dialektische
Funktion des Films. Zwei aufeinanderfolgende Aufnahmen
erhalten eine gemeinsame Bedeutung, geschaffen durch den
Zusammenhang der beiden shots. Diese Bedeutung
führt zur filmischen Realität und kreiert den
Erzählvorgang. Viele kurze Aufnahmen erzählen in kurzer
Zeit dem Zuschauer gewisse Informationen. Dies stellt einen
besonderen Aspekt der Montage dar, den Hitchcock in der
Duschszene von „Psycho“ populär werden ließ.
Die Montage wird auch benutzt um die Zeitlinie des Films zu
krümmen, doch darauf gehe ich später ein. Den
interessantesten Aspekt des Schnitts stellt der direkte
Anspruch auf die Psyche des Zuschauers dar. Der Rezipient
füllt entstehende Lücken mit seinen bewußten oder
unbewußten Gedanken aus. Er vereinigt alle örtlichen
Disperanzen und ist in der Lage an den verschiedensten
Orten zu ein und der selben Zeit zu „sein“.
Dementsprechend passen Filmemacher die Montagetechnik der
Psyche des Zuschauers an und zeigt dem Publikum, was es zu
sehen begehrt.
2.
Beziehungen zwischen zwei shots
2.1 Grafische Beziehung
Die Montage entwickelt Beziehungen durch
Unterschiede bzw. Ähnlichkeiten bezüglich den bildlichen
Qualitäten der einzelnen shots. Dabei sind sowohl
die Aspekte der Mise en scene (Lichtgestaltung,
Setaufbau, Bildsetzung, Kameramobilität) als auch
filmischen Qualitäten (Fotografie, Kameramobilität,
Bildsetzung) grafische Elemente. Jeder shot
beinhaltet diese Elemente und der Schnitt stellt
Verbindungen zwischen ihnen her. Dadurch entwickelt der
Filmemacher entweder eine Wirkung der Kontinuität oder der
Kontraste.
Durch Wiederholung einer Handlung, einer Form oder der
Duplizierung der Mise en scene kann ein Regisseur
durch einen match cut zwischen zwei Szenen Bezug
herstellen. Einer der eindrucksvollsten match
cuts, oder auch match on movement, wurde in
Kubricks „2001“ verwirklicht. Ein in der Luft
wirbelnder, prähistorischer Knochen wird mit einer
rotierenden Raumstation im All in Verbindung gesetzt. Dabei
betont Kubrick die Entwicklung der menschlichen Fähigkeit
das Werkzeug zu benutzen, indem er die Vorgeschichte und
die Zukunft der Menschen verknüpft.
2.2.
Rhythmische Beziehung
Das Kino wird gelegentlich als
„music of the image“ bezeichnet,
obwohl der Filmrhythmus nichts mit dem musikalischen
Rhythmus gemein hat. Das Verhältnis der Längen zweier
shots beschreibt die rhythmische Beziehung unter
den beiden shots. Der Filmemacher legt die Länge
jedes shots fest und prägt somit das gesamte
Filmtempo. Damit bestimmt er die Zeit die wir haben, um das
was wir sehen zu begreifen und darüber nachzudenken. Häufig
gilt hierbei die Einheit frame als Maß für die
Zeit. Ein shot kann die minimale Länge von einem
frame haben, was 1/24 einer Sekunde gleichkommt
oder aber unzählige frames beinhalten und
dementsprechend mehrere Minuten dauern. Der wichtigere
Faktor bezüglich der Längenwirkung eines shots ist
jedoch nicht die Dauer, sondern die Qualität des
shots. Je intensiver, actiongeladener ein
shot aufgebaut ist, um so kürzer wirkt er. Durch
ihre rhythmische Beziehung dienen die Shotlängen
dem Filmemacher als Quelle für Suspense oder Überraschung,
z.B. durch unerwartete schnelle Bilderfolge. Einen
besonderen rhythmischen Wert hat dabei die
spannungserzeugende beschleunigte Montage inne. Die
rhythmische Montage wurde in den Zwanzigern von der
russischen Montage Schule, den französischen
Impressionisten und vom Hollywoodkino entwickelt.
2.3 Zeitliche
Beziehungen
Im
Film kann die Zeit nicht benannt, sondern nur impliziert
werden. Unser allgemeines Zeitempfinden beruht zum großen
Teil auf unserer visuellen Wahrnehmung. Beispielsweise ist
uns bewußt, dass eine gewisse Zeitspanne verronnen ist,
wenn eine Blume verblüht. Der Veränderungsgrad in den
Bildeinstellungen deutet eine Zeitüberbrückung an. Dabei
wird auf die Erfahrung des Zuschauers gesetzt. Der
Filmemacher kann die Dauer von Geschehnissen verändern,
indem er temporale Ellipsen kreiert. Dabei dauert
das Gezeigte auf der Leinwand nicht so lange, wie es
tatsächlich Zeit in Anspruch nehmen würde. Der Filmemacher
verwirklicht dies durch Überblendungen, Zwischenbilder oder
indem er Geschehnisse aus dem Bild verschwinden, und im
nächsten shot in das leere Bild kommen läßt. Dies
kann beispielsweise bei einer Treppenszene verwirklicht
werden. Dabei kann der Regisseur die Zeit, die die Figur
benötigen würde, um die Treppenspanne x zu ersteigen
auslassen, indem er direkt vom Treppenanfang A, nachdem die
Person aus dem Bild verschwunden ist zu dem leeren
Treppenende-Bild B schneiden, in welches sich die Person
dann hineinbegibt. Andererseits vermag die Montage auch ein
Geschehen zeitlich zu dehnen. Dreht sich eine Person,
beispielsweise, in einem shot um und in dem
nächsten shot führt sie ihre Bewegung noch immer
fort, nennt man diese Montagetechnik overlapping
editing. Desweiteren können durch Flashbacks
und Flashforwards Veränderung im Storyplot
erscheinen, wobei dem Zuschauer Geschehnisse außerhalb der
Storyreihenfolge sichtbar werden. Legt der Filmemacher
keine Rücksicht auf Chronologie der Abfolge der
shots, so tritt die Schachtelmontage
(involuted montage) ein.
2.4 Räumliche Beziehungen
Die Montage ist eine weitverbreitete Technik
für die Konstruktion des filmischen Raumes. Dabei ist eine
räumliche Manipulation, welche auf Lev Kuleshov beruht,
ebenso üblich . Der Russe Lev Kulesov erkannte dank seiner
experimentellen Forschung, dass der Zuschauer seine
Gedanken in den Film, den er betrachtet projiziert und
dadurch Zusammenhänge gebildet werden. Der
„Kuleshov effect“ bedeutet, daß
Zusammengeschnittenes Filmmaterial ein räumliches Ganzes im
Kopf des Zuschauers erzeugt. Dies wird zum Beispiel durch
den eyeline match erreicht, indem ein Schauspieler
etwas erblickt und wir darauf hin, durch einen
Großaufnahmenschnitt, das betrachten, was seine
Aufmerksamkeit erregt hat. Der Zuschauer bildet sich ein,
dass das, was der Schauspieler erblickt, in seiner näheren
Umgebung sein muß. Doch in Wahrheit kann die Aufnahme des
Objektes zeitlich und räumlich vollkommen unabhängig von
der Aufnahme des Schauspielers gedreht wurden sein. Das
selbe Prinzip gilt auch für die Schuß-Gegenschuß
Einstellung. Eine weitere Möglichkeit den Film zu
manipulieren stellt der cheat cut dar. Dabei
werden Veränderung im Bild während des Schnitts
vorgenommen, die der Zuschauer nicht bemerken soll. Dies
tritt zum Beispiel ein, wenn ein Liebespaar in der Totale
einen hohen Größenunterschied aufweist. Schneidet der
Filmemacher nun in die Halbtotale, so kann er den
Unterschied reduzieren, da die narrative Funktion der
Montage diesen Betrug überdeckt.
Ein besondere Schnittechnik stellt das räumlich parallel
laufende cross cutting dar. Dabei wird zwischen
zwei zeitlich identischen, jedoch räumlich getrennten,
verbundenen oder unverbundenen Erzählungen hin- und
hergeschalten. Das cross cutting bindet diese
beiden Aktionen und gibt dem Zuschauer räumliche, zeitliche
und erzählerische Informationen, welche die Figuren der
Szenen nicht haben. Diese Schnittmethotik wird gerne bei
Verfolgungsjagden verwendet, wobei eine rhythmisch
beschleunigende Schnittverwendung besonders dramatisch
wirkt. Die eigentliche Funktion des cross cutting
bleibt jedoch, das zwei Aktionen an zwei Orten zu einer
Zeit erzählt werden.
3. Découpage Classique
In der Mehrzahl der Filme ist die Funktion der
Montage vorranging narrativ. Dagegen stehen Filmemacher
wenn sie expressive Montage in ihren Filmen
verwirklichen. Dabei produziert ein Aufeinanderprallen
zweier Einstellung einen ästhetischen Schock beim
Zuschauer.
Obwohl es unbegrenzte Möglichkeiten gibt einen Film zu
konstruieren, beherrscht dennoch eine erzählerische
Schnittmethotik die Filmwelt: das „Continuity
Editing“ - oder anders benannt die
„Découpage Classique“. Diese
Montagevariante des klassischen Hollywoodstils bildete sich
in den Dreißigern und Vierzigern, und ihr Hauptziel war
eine Wirkung von unscheinbarer Flüssigkeit und
Komprimiertheit zu erzielen. Sie soll die reale Welt mit
ihren physikalischen Kontinuitäten rekonstruieren und somit
dem Zuschauer eine Wirklichkeitsillusion vermitteln. Die
treue und objektive Wiedergabe der Realität führte zur
Transparenz des Films. Während der Zuschauer einen Film
betrachtet, soll ihn nichts daran erinnern, dass er
nur einen Film sieht..Die Anhänger der
Découpage Classique bezeichneten alternative
Schnittmethoden als betrügerisch und respektlos gegenüber
der dramatischen Filmkontinuität. Robert Rossellini
formulierte einst: „Things are. Why manipulate
them?“
3.1. Regeln
der Découpage Classique
Grundaufgabe des klassischen Schnitts ist es
unauffällig zu sein und von sich selber abzulenken, um die
Aufmerksamkeit voll und ganz auf die Geschichte des Films
zu lenken. Das wird erreicht, indem die Grafik von Schnitt
zu Schnitt ähnlich bleibt, die Figuren im Bild
ausbalanciert werden, die allgemeine Lichtstimmung konstant
bleibt und das Hauptgeschehen des Films in der Bildmitte
angesiedelt ist. Das Bild soll nicht begrenzt wirken, so
daß der Zuschauer nicht das Gefühl bekommt, das er nur
einen Ausschnitt des ganzen zu sehen bekommt. Deswegen
dürfen Personen nicht aus dem Bildrand von der Leinwand
verschwinden, sondern durch eine Tür, oder ähnliches. Eine
Sequenz beginnt mit einem „establishing
shot“ der den Ort und die Requisiten vorstellen
soll. Danach wird das Geschehen dem Zuschauer immer näher
gebracht und isolierter gezeigt. Nachdem die Handlung
abgeschlossen ist, soll sich der Zuschauer dank einem
„reestablishing shot“ in der Umgebung
wieder orientieren können. Je weiter die Aufnahme ist,
desto länger dauert sie auch für gewöhnlich. Der Aufbau des
Films gleicht dem Wahrnehmungsvorgang des menschlichen
Auges: nach der Einführungseinstellung werden dem Zuschauer
die Details vor die Augen geführt. Der filmische
Handlungsaufbau wird durch steigende und fallende Handlung
realisiert. Demzufolge folgt, nach klassischer Hollywood
Tradition, immer kurz nach dem Höhepunkt einer Szene ein
Schnitt. Moderne Regisseure, wie Michelangelo zeigen jedoch
die Szene noch länger, so daß der Zuschauer die ganze
Nachwirkungspannung miterlebt.
Eine der
wichtigsten Regeln des Continuity Editing stellt
das sogenannte 180° System dar. Wird
beispielsweise eine Dialogsszene zwischen zwei Figuren
gedreht, so bildet sich zwischen den beiden
gegenüberstehenden Personen eine Linie. Die Kamera darf
sich während des Gesprächs nur auf einer Seite der Linie
befindet, egal wieviele Einstellungen gezeigt werden.
Dadurch verleiht man dem Zuschauer räumliche Sicherheit und
vereinfacht die Orientierung.
Der Raum stabilisiert sich, da in den
Einstellungen Teile des gezeigten Hintergrunds identisch
sind. Desweiteren verdeutlicht es die verwendete
Bildschirmaufteilung und das Geschehen Wenn man zwei sich
gegenüberstehende Menschen von einer Seite der 180° Linie
filmt, so schaut eine Figur nach rechts, die andere nach
links. Filmt man eine der Figuren von einer Seite, die
andere Figur von der anderen Seite, so schauen beide
Personen in ein und die selbe Richtung. Das wäre für den
Zuschauer verwirrend. Hält man sich allerdings an die 180°
Regel, so fällt es dem Zuschauer leicht die Bezugspunkte zu
erkennen und eine Schuß/Gegenschuß Aufnahme ist
nachvollziehbar. Allerdings kann die 180° Linie auch bewußt
überquert werden. Dies tritt zum Beispiel ein, wenn eine
der gezeigten Figuren die Linie überquert oder wenn
unmittelbar davor die Kamera eine Aufnahme nahe der Linie
selbst macht. Außerdem kann sich der Zuschauer bei einer
Überquerung der Linie anhand der match on action
orientieren. Vollzieht eine Figur eine Handlung in beiden
Einstellungen, verschafft dies dem Zuschauer eine gewisse
zeitliche und räumliche Kontinuität.
3.2 Zeitablauf
bei Découpage Classique
Der Zeitablauf beim Découpage
Classique beruht vollkommen auf die Erzählfunktion der
Montage. Dabei ist die plot time gleich der
story time. Die Reihenfolge der Erzählung bleibt
konstant. Das Continuity Editing geht davon aus,
daß man filmisch, kontinuierliche Erzählweise nur erreicht,
wenn die Szene zeitlich nicht unterbrochen wird.
Zeitverschiebungen sind daher lediglich zwischen
den Szenen möglich. Eine derartige Zeitraffung, wobei
zwischen zwei Szenen ein Zeitsprung stattfindet, stellt
einen Akt von zeitlicher vollständiger Aussparung dar. Zum
einen ist so eine zeitliche Ellipse für die Story
nicht von Bedeutung, sondern soll bloß das Erzählte auf das
Wichtigste reduzieren. Andererseits benutzen Filmemacher
Zeitsprünge um dem Publikum mitzuteilen, daß eine gewisse
Zeitspanne verronnen ist. Auch dabei benutzt das
Continuity editing eine derartige Schnittechnik
für narrative Zwecke. Die Dauer einer Handlung wird selten
gedehnt, meistens nur gerafft und alles was nur einmal
passiert, wird nur einmal gezeigt.
4. Alternativen
4.1. Montage des
Autorenfilms
Der Montagestil des Autorenfilms hatte seine
Blütezeit in der nouvelle vaque. Man verstand die
Montage nicht als Logik von Raum und Zeit, sondern als
Logik von Gedankengängen. Dabei kam das Prinzip einer
erzählerischen Argumentation auf, die narrativ
kontinuierlich war und Gefühle oder Ideen zum Ausdruck
brachte. Der subjektiven Identifikation des Publikums
schenkte man besondere Aufmerksamkeit. Der Autorenfilm
brach viele Hollywood-Regeln. Es entstanden ungewöhnliche,
sprunghafte, unvollendete und assoziative Verbindungen
zwischen den einzelnen shots. Dabei ging die
Wirklichkeitsillusion des Films verloren. Vertreter, wie
Jean Luc Godard, stellten keine neue Montageregeln auf,
sondern brachen bereits aufgestellte im Sinne der
Autorenfreiheit.
4.2. Grafische
und Rhythmische Alternativen
Gegner der Découpage Classique sind
der Meinung, daß es die Natur des Films zerstört, wenn man
Dinge real wiedergibt. Im Gegensatz zum Continuity
editing soll sich der Zuschauer, bei Filmen von
beispielsweise Sergei Eisenstein, bewußt werden, daß er
einen Film sieht. Der Zuschauer soll miterleben, wie
geschnitten wurde.
In den Zwanzigern bevorzugten die französischen
Impressionisten und die russische Avant-garde rhythmische
Schnitte, anstelle der narrativen Schnittmethodik. Dabei
werden Filmstücke aus unterschiedlichen Zeitabschnitten
aneinandergereiht. Die grafischen und rhythmischen Schnitte
können dadurch räumliche und zeitliche Dimensionen
überschreiten, wobei das Narrative in den Hintergrund
rückt. Dieser moderne Filmstil bietet dem Filmemacher
deutlicher größeren Freiraum. Jean Luc Godard setzte in
„A bout de souffle“ mehrmals inmitten einer
Aufnahme einen jump cut ein. Das ist für den
Betrachter äußerst verwirrend, denn dadurch wird die
natürliche Bewegung unterbrochen indem man Teile des Films
herausschneidet. Dadurch entstehen rhythmische Bild- und
Zeitsprünge. Der „ungrammatische“ Montageaufbau
begründetet eine neue Stilistik, welche heute für
rhythmische Effekte eingesetzt wird. Richard Lester machte
durch seine Filme „A hard days night“ und
„Help!“ die schnellen jump cuts
populär, und prägte den zerstückelten Musikstil, der
mittlerweile bei MTV zur Norm geworden ist.
4.3. Räumliche
und zeitliche Alternativen
Auch die 180° Regel wird von alternativen
Filmemachern gebrochen, wenn die Aktion nicht auf einer
Linie, sondern auf einem Punkt liegt. Die Kamera kann dabei
an jedem beliebigen Punkt stehen, praktisch eine
„360°-Linie“ kreieren. Desweiteren scheuen sich
die Regiseure nicht die Kameraachse um mehr als 30° zu
verschieben, was dem klassischen Kino entgegensteht. Das
führt zwar zur Desorientierung des Zuschauers, jedoch macht
der nicht-fließend seichte Schnitt gerade den Charme dieser
Filme aus.
Bei einem nondiegetic insert schneidet der
Regisseur vom Set zu einem Symbol oder einer Metapher die
nicht zum davor gezeigtem Raum oder Zeit gehört. Dadurch
gibt er dem Film häufig einen ironischen Kommentar. Sowohl
der nondiegetic insert als auch der jump
cut schwächt die narrative Kontinuität und stört
unsere gewohnte Sichtweise. Man zwingt uns unsere
Aufmerksamkeit auf die außergewöhnlichen Verbindungen
zwischen den shots zu richten. Historisch
dominierte diese alternative Schnittmethotik nie,
allerdings liegt sie aus ästhetischer Sicht in keinster
Weise hinter der Découpage Classique.
4.4. Sergei
Eisenstein
Sergei Eisenstein gilt als einer der größten
Pioniere der Filmgeschichte. Der moderne
Renaisanceangehörige und Marxist hinterließ einzigartige
Auswirkungen auf die Theorie und Praxis des Films. Er
verstand die Montage als Art Zusammenprall zweier Bilder
und deren Bilder und Impressionen, nicht als die bislang
weitverbreitete seichte Verknüpfung. In seinen sieben
vollendeten Filmen, indenen die Welt ideologisch beurteilt
wird, erklärte er es zu seinem Ziel das Publikum von seiner
gewohnten Sichtweise abzubringen und den Zuschauer zu
schwierigeren Interpretationsvorgängen zu zwingen. Durch
seine konstruierten Zusammenhänge, den Analogien und den
Kontrasten, die auf eigentümliche Weise die Story zu
interpretieren vermochten, schlug Eisenstein eine
erstzunehemende Alternative zur Découpage
Classique vor. Er formulierte eine komplett
modernisierte Montagetheorie, wobei einzelne, unabhängige
Einheiten von Attraktionen oder Eindrücke
zusammengefügt eine neue Emotion im Zuschauer auslösen.
Attraktion bedeutet für Eisenstein ein
„selbständiges und primäres Konstruktionselement
einer Aufführung“ und ist jedes aggressive Moment des
Films, welches auf die Sinne der Zuschauer einwirkt. 1923
schrieb Eisenstein über die Montage der Attraktion
in der Zeitschrift LEV. Damit kreierte Eisenstein eine
vollkommen neue Montagetechnik und -schule, die auf
psychischen Stimulation beruhte und nicht auf den
narrativen Elementen. Er verwirklichte eine neue
Möglichkeit mit dem Publikum in Kontakt zu treten, es zu
manipulieren. Die Szene „The Odessa Steps“
zählt noch heute zu der einflußreichsten Montagesequenz.
Das Massaker dauerte auf der Leinwand länger als es in
Wirklichkeit dauern würde. Durch seine einzigartige
Zusammensetzung von Metaphern, die im Resultat größere
Bedeutung erhalten, als sie es in den einzelnen
Shots beinhalten, wurde Eisenstein zu einem der
einflußreichsten Filmemacher der Geschichte. „I awoke
one morning and found myself famous“
Seine Dreieckstheorie bestand
darin, daß wenn zwei Bilder aufeinanderprallen, ergeben sie
beide zusammen eine größer Bedeutung und Wirkung als das
die einzelnen Bilder einzeln oder beide einfach addiert
möglich machen würden. Folgen zwei Einstellungen A und B
aufeinander, so ist der Effekt den sie auslösen nicht zu
sehen in der Wirkung der ersten Einstellung oder der
zweiten, sondern daß der Effekt der Montage größere
Bedeutung erhält, als die beide Bestandteile der
Aneinanderreihung. Er verglich den Montageaufbau mit den
Grundsätzen der Linguistik. Der Film erhält seine Bedeutung
durch Aneinanderreihungen von Shots, wie der Satz
durch Aneinandersetzen der Wörter seinen Sinn ergibt. Somit
erstellt das Zuschauergehirn die Aussage der Montage indem
er die einzelnen Shots in Verbindung setzt. Der
Film besteht aus einem Vorgang, der ein Abstraktionskonzept
schafft, welches Übung erfordert, um es zu erkennen.
Die Intellektuelle oder Ideologische Montage stellte für
Eisenstein die faszinierendste Montageart dar. Sie gibt
direkte Statements und drückt abstrakte Ideen aus. Sie
basiert auf die metaphorische Beziehung zwischen den
visuell unterschiedlichen Inhalten der Shots.
Damit bildete sich eine einzigartige Filmsprache heraus,
die nicht mit narrativer Logik in Verbindung stand, sondern
auf gedankliche Verbindungen basierte. Diese psychologische
Manipulation nannte Eisenstein „dialectical
montage“. Durch die Unabhängigkeit bezüglich
räumlich, natürlichen Beziehungen zwischen den Bildern
erhielt die dialectical montage symbolischen
Charakter. Dadurch erreichte Eisenstein einen poetischen
Aspekt der Filmsprache, den das narrative Schneiden
Hollywoods nicht inne hatte.
Literatur
Aumont, Jaques;Bergala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc:
„Aesthetics of Film“
Texas, 1992
Bordwell, David; Thompson, Kristin:
„Film Art“ Third Edition,
1990
Cook, David A. :
„A History of narrative Film“
W.W.Norton 1981
Giesenfeld, Günther:
„Geschichte des Films“
Marburg, 1980
Hickethier, Knut
„Film- und Fernsehanalyse“
Stuttgart 1993
Kanzog Klaus,
„Diskurs Film“
München 1997
King, Christopher
„Aesthetics and Psychology in the cinema“
London 1988
Lohmeier, Anke-Marie
„Hermeneutische Theorie des Films“
Tübingen 1996
Mast, Gerald; Cohen, Marshall; Braudy, Leo:
„Film Theory and Criticism“ Oxford Uni Press
1992
Miller, Toby & Stam, Robert
„A Companion to Film theory“
Oxford 1999
Monaco, James:
„Film verstehen“
Hamburg, 1995