Fachbereich Germanistik und Kunstwissenschaften
WS 1999/2000
Seminar: Zitatekino, Remake und Retro-Film
Leitung:Burkhard Röwekamp
„Psycho 1960 und 1998 - Identisches Remake?“
Konrad Licht
29.11.1999
Hausarbeit zum Vergleich 1960 Original & 1998 Remake :
von
Magisternebenfach Medienwissenschaft
Semesteranzahl: 01
Fuchspass 28 Zi.227
35039 Marburg
29.11.1999
INHALT
1. Credits
2. Robert Bloch’s Novelle
3. Alfred Hitchcock & sein „Psycho“
3.1. Hitchcocks Psycho
3.2. Auswirkungen
4. Motive
5. Musik
6. Filmvergleich und Analyse
6.1. Exposition
6.2. Büro
6.3. Flucht
6.4. Bates-Motel
6.5. Duschszene
6.6. Nachforschungen
6.7. Erklärung
7. Ästhetische Veränderungen
8. Notwendigkeit des Remakes
Anmerkung:
Blaugedrucktes bezieht
sich auf den direkten Vergleich zwischen Remake und
Original, während
schwarze Schrift inhaltliche Aspekte beider Filme bzw.
Analysen bezüglich Hitchcocks „Psycho“
erläutern.
1. CREDITS
Psycho 1960 Psycho 1998
Alfred Hitchcock Regie Gus van Sant
John L.
Russell Kamera Christopher Deyle
George
Tomasini Montage Amy E. Duddleston
Joseph
Stefano Drehbuch Joseph Stefano
basierend auf
der Story von Robert Bloch
Anthony Perkins Norman Bates Vince Vaughan
Janet
Leigh Marion
Crane Anne
Heche
Vera Miles Lila
Crane Juliane Moore
John
Gavin Sam
Loomis Viggo Mortensen
Martin
Balsam Milton
Arbogast William H.
Macy
2. Robert Bloch’s Novelle
Im Jahre 1957
wurden in einem Haus in Wisconcin Leichenteile gefunden. Ed
Gein ermordete seinen Bruder und seine Eltern. Er grub die
frisch beerdigten Leichen aus und spannte ihre Lippen fein
säuberlich auf eine Schnur. Die Nasen seiner Opfer fand die
Polizei gesammelt in einer Tasse, welche auf dem
Küchentisch stand. Aus der Menschenhaut fertigte er Bezüge
für seine Stühle oder produzierte Geldbeutel.
Gein verschaffte sich somit einen riesigen Medienskandal.
Der Schriftsteller Robert Bloch war von dem grausamen
Verbrechen fasziniert und schrieb darüber einen
Kriminalroman. Er bezog Freuds Ödipus- Mutter- Sohn-
Komplex ein, und so wurde aus Ed Gein schliesslich Norman
Bates, dessen mörderischen Taten mit exzessiven
Alkoholgenuss, Pornokonsum und Musik von Beethoven
untermalt wurden. Dazu ersponn Bloch eine hübsche Frau die
sich aufgrund einer kriminellen Tat auf der Flucht
befindet.
Für seinen Schauerroman erhielt Bloch ein damals
ungewöhnlich hohes Honorar von 750 $. Angesehene Zeitungen
wurden auf das Buch aufmerksam und Bloch’s Agent
schickte es schliesslich an diverse Filmstudios. Paramount
lehnte es, mit der Begründung, seine Handlung sei zu
abstossend, ab. Music Corporation of America schien
interessierter und bot 7500 $. Als Bloch’s Agent
nicht wusste, wer der wahre Käufer war, da die MCA
dazwischengeschalten war, forderte er 10000 $. Letzen Endes
einigte man sich auf den Kompromiss von 9000 $. Als Bloch
nach Vertragsabschluss erfuhr, dass Alfred Hitchcock der
eigentliche Käufer war, ärgerte er sich in Grund und Boden,
das ein derart niedriger Preis ausgehandelt worden
ist.
3. Alfred Hitchcock & SEIN „PSYCHO“
Hitchcock
betonte immer, dass es in einem Film nicht auf irgendeine
Aussage ankommt, sondern dass allein zählt wie die Story
erzählt wird. Dementsprechend kann man eine schlechte Story
durchaus noch in gutem Stile inszenieren. In seinen Filmen
versuchte Hitchcock seine Illusionen als wahr zu verkaufen.
Er stellte Sets und Garderobe daher immer präzise nach der
Vorlage des Originals nach. In „Psycho“ wird
nicht ein unrealistischer Alptraum sondern eine vollauf
mögliche Realität dargestellt. In Szene gesetzt wurden
Obsessionen des Kleinbürgers, wobei im Vordergrund wie
immer in seinen Filmen Figuren in latenter Gefahr stehen.
Seine kraftvolle sinnliche Gewalt wurde in vielen folgenden
Filmen imitiert.
Bei der Londoner Premiere von „Psycho“ lehnte
Hitchcock konsequent Gespräche über den Inhalt seines Films
ab und diskutierte statt dessen über spezielle Weine. Sein
Freund Charles Bennett nannte ihn nach dem Preview einen
„sadistischen Hund“.
Hitchcock selbst hielt nie viel von dem im Film ständig
auftretenden Zorn. Er nannte dieses Gefühl eine
„idiotisch verschwendete Emotion“ und gab an,
dass er so etwas nicht verspüre.
3.1 ÜBER HITCHCOCKS „PSYCHO“
Der Titel
„Psycho“ könnte entweder für die
Psychopatenfigur des Norman Bates stehen oder aber eine Art
Psychoanalyse betiteln, denn der Film bietet die
Gelegenheit zur Analyse des humanen Unterbewusstseins. Er
ähnelt einem therapeutischen Experiment, wobei die
auftretenden Figuren und ihre Verhaltensmuster die
mannigfaltigen Gesichtspunkte des Zuschauergehirns
darstellen. Der moralische Wert des Films entwickelt sich
daraus, dass wir als Betrachter gespaltenen Begierden und
Wünschen unterliegen. Der Zuschauer schwankt zwischen
Neugierde und Angst und erlebt jenen Antagonismus tief in
sich, der auch den Tiefsinn des Films ausmacht. Hitchcock
führt intensiver beim Publikum Regie als bei den Akteuren.
In jeder einzelnen Szene kommt es zur fortlaufenden
Demagogie der Reaktionen des Publikums. Die
Erwartungshaltung des Zuschauers wird äußerst geschickt in
einen bestimmten Verlauf gelenkt. Der Film findet nicht auf
der Leinwand, sondern in unserem Gehirn statt. Die Kamera
fungiert dabei als Sehorgan des Zuschauers und lässt das
Publikum den extravagantesten Modus des Voyerismus erleben
und gewähren .
Alles Blicken, ob von dem Polizisten, von Bates als er
durch das Guckloch schielt oder unser eigenes in der
Exposition stellt im Grunde genommen nichts weiter dar, als
eingleisiges und fehlerhaftes Beobachten ohne Visionen dar.
Auch der verwesende Schädel „sieht“ nur
gehaltlos und imaginär. Aus diesem Grunde wird dem
Privatdetektiv ins Auge gestochen und deshalb bringt die
schwankende Glühbirne die tiefen Augenhöhlen der Mutter
immer wieder zum Erleuchten. Das Auge ist inmitten dessen
die Matrix für Identität und Sünde. Die Dialektik vom
Beobachten und Beobachtetwerden ist in „Psycho“
bis zum Endpunkt getrieben. Das Starren erhält den
Charakter des Vorspiels dem der Exitus folgt.
Hitchcocks Film ist wesentlich komplexer als die
literarische Vorlage, denn das Buch kommentiert die Moral
der Sehensweise nicht. Seit seiner Kindheit beobachtete
Hitchcock sein Umfeld stets aus sicherer Entfernung. Im
Schlußmonolog erhält das Starren Zynismus. Norman/Mutter
sitzt genau wie der Zuschauer im Kino im Stuhl und kann
nichts anderes unternehmen als sitzen und starren.
Hitchcock begann den Film mit einer professionellen
Herausforderung: Er orientierte sich daran, was zu der Zeit
Geld einbrachte. In den fünfziger Jahren begann im Kino und
im Fernsehen eine allumfassende Brutalisierung. Die
Mehrheit der ernstzunehmenden Regisseure konnten den
schlechten Geschmack des Publikums bezüglich
Low-Budget-Horrorfilme nicht verstehen. Doch Hitchcock nahm
sein Publikum und dessen Bedürfnisse wie immer ernst.
Joan Harrison unterbreitete Hitchcock den Vorschlag einen
jungen Autoren zu beschäftigen. Als dessen erste Fassung
jedoch mies und der Schaffer bereits im Urlaub war, musste
eine komplette Neufassung geschrieben werden. Auf Rat des
Personals von MCA sprach er Stefano, der seine Karriere als
Drehbuchautor gerade erst mit „The black
Orchid“ begonnen hatte, an. Eigentlich wollte
Hitchcock Stefano gar nicht sehen, da er ungern Absagen
verteilt. Zu Beginn des Gesprächs fragte Stefano ihn, warum
er überhaupt so einen Roman verfilmen möchte. Schliesslich
engagierte Hitchcock den ehemaligen Lyriker und
Komponisten.
Hitchcock wollte dem Roman loyal bleiben, doch Stefano
setzte seinen Willen durch und machte die Hauptfiguren
sympathischer. In Bloch’s Roman ist Norman Bates
beispielsweise mittleren Alters und fett. Stefano schrieb
die erste Szene, und Hitchcock gefiel sie gut. Das einzige
Lob, was er ihm jedoch zugestand, war „Alma gefiel
die erste Szene sehr.“ Die Drehbucharbeiten
entfalteten sich aus täglichen Meinungsaustäuschen. Nachdem
Stefano psychoanalytisch behandelt wurde, trafen sich die
beiden und gingen dinieren. Dabei besprachen sie höchstens
¼ Stunde über den Film. Dennoch wurde das ganze Konzept
innerhalb sechs Wochen verbal fixiert. Danach schrieb
Stefano noch weitere vier bis fünf Wochen, und das Skript
nahm seine ursprüngliche Form recht schnell an. Eine der
wenigen Änderungsmassnahmen die Hitchcock vornahm, war in
der Polizistenszene angesiedelt. In der ersten Fassung
kokettiert der Polizist mit Marion. Ein weiterer
Modifikationswunsch klang an, als Mr Gavin sich genierte
die Exposition mit entblössten Oberkörper zu spielen.
Stefano konnte ihn aber letztendlich doch noch überzeugen.
Im Groben und Ganzen stellte dies jedoch die rasanteste und
unbehindertste Drehbucharbeit für Hitchcock dar. Auch wenn
sich Hitchcock beinahe mit Stefano prügelte, da dem Motel
extra wegen der einen Szene, in der Lila auf das Haus zu
geht ,eine Rückwand gebaut werden musste.
Hitchcock war darauf aus, den Film so billig wie nur irgend
möglich zu produzieren. Dementsprechend karg sollten auch
die Gehälter für die Schauspieler ausfallen. Anthony
Perkins schuldete der Paramount sowieso noch einen Film aus
einem Vorvertrag. Ebenso Janet Leigh. Sie erhielt eine
Kopie des Romans mit der Randbemerkung von Hitchcock , das
Mary in dem Film eine bedeutungsvollere Rolle als in der
Vorlage einnehmen wird. In Blochss Roman hieß Marion
eigentlich Mary. Als Hitchcock jedoch erfuhr, das
tatsächlich eine Frau namens Mary Crane in Phönix lebte,
änderte er den Namen seiner Figur in Marion. Die Geschichte
geht nicht davon aus, das der Zuschauer Marion anhimmelt
oder sich gar in sie verliebt. Er erkennt ihr Humanität an.
Die Rolle der Ms Crane stellte Janet Leigh’s grösste
Herausforderung dar und gab ihrer Karriere den letzten
Stoß, um als Superstar angesehen zu werden. Hitchcock
erwartete von ihr, dass sie mit seinem Konzept und der
Kamera harmonierte.
Beide, sowohl Perkins als auch Leigh, waren gerne mit
Hitchcock tätig und hatten viel Spass bei den Dreharbeiten,
wenn auch Janet Leigh die Duschmordszene, in der sie eine
Woche klatschnass war, etwas erschöpfend fand. Perkins kam
seiner Meinung nach einwandfrei mit Hitchcock aus. Seinen
Änderungsvorschlag, während vieler Szenen süssen Mais zu
verspeisen , verwirklichte Hitchcock.
John Gavin stand ebenfalls bei Paramount unter Vertrag und
wurde Hitchcock förmlich aufgedrängt. Vera Miles sollte
ruhig engagiert werden, aufgrund der Tatsache, dass
Hitchcock sie eh und je wöchentlich bezahlen
musste.
Er
engagierte ein Fernsehteam und verpflichtete deshalb als
Kameramann John Rusell, und nicht seinen langjährigen
Kameramann Robert Burks, bestand jedoch auf seinen stetigen
Cutter George Tomasini.
In der Zeit von Ende November 1959 bis in die ersten
Januarwochen des darauffolgendes Jahres wurde
„Psycho“ unter eminenter Verheimlichung
inszeniert. Für Aussenstehende hiess der Film während des
Drehs „Wimpy“ um von dem Roman wegzuführen. Der
Presse sagte Hitchcock, dass er überlegt, ob er Helen Hays
oder Judith Anderson die Rolle der Mutter überträgt. Keine
Frage - er wollte sein Publikum wahrhaftig schocken.
Mit dem Film durchdenkt der Rezipient die Psychoanalyse
Norman Bates’ und seinem Identitätsverlust, welcher
bedroht wird durch unbewusste psychische Probleme, die
stückweise hervorbrechen. Der Nährboden für seine Psychose,
der Tod seiner vergifteten Mutter, liegt in seiner Jugend.
Die präparierte irdische Hülle erhielt er als Fetisch aus
der starken Verbundenheit. Er ersetzte mit der Zeit die
Rolle seiner Mutter und entwickelte somit zwei
Persönlichkeiten. Sobald das Norman-Ich, gelockt durch
weibliche Reize, drohte sein eigener Herr zu werden,
reagierte die Mutterhälfte in ihm mit rezessiver Vehemenz.
3.2 AUSWIRKUNGEN
„Psycho“ hatte
achtungsgebietende Einflussnahme auf kommende Film, wie zum
Beispiel Brian DePalma’s „Sister“. Er hat
sich seine Position als quintessentialen Schocker mit einem
durchdrungenem Ambiente von Verdammnis und monumentaler,
zügelloser Gewalt, gesichert. Es gelang Hitchcock einen
sowohl künstlerisch niveavollen als auch kommerziell
äusserst erfolgreichen Film zu drehen, dessen latente
Dramatik sich durch kontinuierliche Zwei oder
Mehrdeutigkeit jedes Bildes auszeichnet. Nach dem ersten
Vierteljahr nach Kinostart erhielt Hitchcock seinen Anteil
an den Gewinneinnahmen: 2,5 Millionen $. Bereits nach
wenigen Jahren hatte „Psycho“ das sechzehnfache
seiner Produktionskosten wiedereingespielt, was unter
anderem auf die geschickte Werbekampagne zurückzufolgen
ist. Hitchcock ließ nach Beginn der Vorstellung niemanden
mehr in den Kinosaal. Man sah den Film entweder ganz -oder
gar nicht. Hitchcock wollte vorbeugen, dass Zuspätgekommene
sich über Nichtauftreten des bereits in der ersten Hälfte
ermordeten Stars Janet Leigh beschwerten.
Nach „Psycho“ brauchte sich Hitchcock keinerlei
pekuniären Sorgen mehr machen. Ausserdem schloss er
Konventionen, in denen ihm nahezu absolute Liberalität
zugesichert wurde. Er konnte von nun an machen, was er
wollte, ohne das Andere von aussen Einfluß darauf hatten.
Hitchcock wollte sich bei der University Stanford nach dem
Hintergrund für den massiven Erfolg von
„Psycho“ informieren. Als Antwort erhielt er
ein Angebot, dass die Universität Forschung in dieser
Hinsicht betreibt für eine Entschädigung von 75000 $.
Hitchcock lehnte dankend ab.
Hitchcock stellte frühzeitig die Anforderung an die
Kritiker nichts von dem Ausklang des Filmes der
Öffentlichkeit preiszugeben. Das beeinflusste natürlich die
Egos der Kritiker und somit die Publikationen über den
Film. Hitchcock erklärte dies einmal mit der Begründung,
seine Filme seien zu subtil für Kritiker. Ein Kritiker
behandelte „Psycho“ als „Schmutzfleck auf
einer ehrbaren Karriere“. Jahre später sah der selbe
Kritiker Polanski’s „Ekel“ als
„Thriller im klassischen Stile von Psycho“.
4. MOTIVE
Im Roman sind es
wilde Tiere die Bates ausstopft. Hitchcock ersetzte diese
durch Vögel, wobei der sexuelle Aspekt in den Vordergrund
rückt.. Die Eulen sind Späher der Finsternis. Daran findet
der Masochist gefallen. In ihren versierten Augen erkennt
er den Widerschein seiner Entgleisung.
Hitchcock gab seinem Team die Direktive wann immer es
möglich erschien, den Einsatz von Spiegeln zu
verwirklichen. Der Spiegel tritt als Ingredienz des
Schauerromans auf. So taucht das Widerspiegeln in
unzähligen Einstellungen auf, ob in der Eingangshalle des
Motels, indem sich alle Personen widerspiegeln die sich mit
Norman unterhalten oder aber am deutlichsten als Lila in
dem Zimmer der Mutter rumschnüffelt. Somit werden all diese
Personen ebenfalls zwiegespalten. Das bringt den Zuschauer
zu einer Konklusion die ihn Angst machen sollte, dass jeder
von uns bis zu einer gewissen Dimension gespalten sind und
verschiedene Seiten in sich verbirgt. Hitchcock selbst muss
mit diesem Widerstreit familiär sein. Der Film ist voller
stilvollen, visuellen Symbolismen und ausgeklügelten
Überblendungen. So treten ständig Bilder des
Entzweireissens und Zerschneidens auf, was ähnlich dem
genannten Spiegelmotiv, auch auf gespaltene Verhältnisse in
uns und den Akteuren hindeutet. So werden beispielsweise
die Titel und Namenseinblendung am Anfang äusserst
verstückelt von Saul Bass eingeblendet. Ausserdem bekommen
die gleichzeitigen Horizontalen und Vertikalen, die in
vielen Bildern auftauchen eine ähnliche Funktion. Der Kran
zerschneidet bereits in der ersten Aufnahme den Himmel, der
stehende Sam und die flachliegende Marion stehen im
Gegensatz, ebenso wie das vertikale Haus, welches an
Hoppers Gemälde „House by the railroad“
erinnert, und das extrem flache Motel. Auch der
Telefonmast, der das Bild bei der Polizeikontrolle ist Teil
des ausggetüfftelten Gesamtkonzepts. Gus van Sant hat die
Motive der Spiegel und des Zerschneidens oberfläch
übernommen. Die Symbolik wird jedoch an weit aus weniger
Stellen eingebracht, sodaß ihre Wirkung abgeschwächt auf
den Zuschauer wirkt. Auf besondere Beispiele werde ich
später eingehen.
Desweiteren wendet Hitchcock das Motiv
des Geheimnisses an. Sam und Janet planen im geheimen den
Fortlauf ihrer Beziehung, Janet’s Kollegin versteckt
in ihrem Schreibtisch Pillen, ihr Boss eine Whiskyflasche,
....Alle agierenden Personen besitzen ein Geheimnis,
welches sie in der Öffentlichkeit versuchen zu verbergen.
5. MUSIK
Die Filmmusik
von Bernhard Herrmann von „Psycho“, welche als
Nonplusultra in der Filmgeschichte gilt, entbehrt sich
bewusst jeglicher Sinnlichkeit und Wohlklang. Die
verwendete Musik wird ausschliesslich von einem
Streichorchester gespielt, was sie von den übrigen
Hollywood - Produktionen in den Sechzigern abhebt. Damals
begannen Filmemacher mit dem Einsatz von Blechblas- und
Jazzensembles zu experimentieren. Herrmann beschloss jedoch
den Film „schwarz-weiss“ zu untermalen. In der
Verwendung der Musikinstrumente wird auf die
filmgeschichtliche Besetzung der Violine zur Untermalung
von romantischen Szenen hingewiesen, beabsichtigt ist
allerdings das Gegenteil. Schwere und hohe Geigeneinsätze
begleiten eine furchterregende Tötungsszene, nicht wie
sonst üblich eine Annäherung zweier Lippenpaare. Herrmann
gelingt gekonnt der Versuch die permanente Panik durch
kalte vornehmlich dissonante Akkordfolgen zu
vervollständigen. Bereits in der Eingangsmusik fehlt jede
Melodik und funktionale Harmonik, was früh in das zu
erwartende Grauen einführt und den pathologischen
Ritualcharakter von krankhaften Mordaktionen
heraufbeschwört. Solch mechanische Vorspannmusik ist selbst
für Psychothriller auffallend und lässt
„Psycho“ erneut aus anderen Filmen
hervorstechen. Angestrebt wurde, eine gewöhnliche
Rezeptionshaltung gar nicht erst möglich werden zu lassen
und dem Zuschauer ein einmaliges Kinoerlebnis zu
ermöglichen. Hitchcock hielt es für seine erklärte
Intention in „Psycho“ „durch die
Anordnung von Filmstücken, Fotografie, Ton, lauter
technische Sachen das Publikum zum Schreien zu
bringen.“
Die wenigen Motivkerne schlagen im Verlauf des Films
ständig Brücken zwischen den vielfachen Modifikationen der
Handlung. Dabei erfolgt nie die gleiche Abfolge von Tönen,
dennoch wirken gezielt vereinheitlichende Motive. So tritt
beispielsweise in folgenden Szenen das selbe Motiv
wiederkehrend auf:
- als der Zuschauer das Liebespaar in der Exposition
betrachtet
- Marion wird beim Autokauf von dem Polizisten registriert
- furchtsam betrachtet Marion die ausgestopften Vögel
- bei den gegenseitigen Studien der Abendessenspartner
Norman und Marion
- bei der Dusch-Gucklochszene
In all diesen Szenen wird jemand auf fast voyeristische Art
bedrohend, verfolgend und ergötzend von jemanden
beobachtet.
Die drei Leitmotive der Filmmusik werden schon in der
Exposition bekanntgegeben. Die dissonanten Akkorde mit
ihrer hämmernden Motorik (1) werden unterbrochen von einer
ruhigeren Passage gleichen Ausdrucks (2). Indessen unsere
Augen die Betrachtung einer Stadt aus der Vogelperspektive
erblickt, nimmt der Zuschauer, im Anschluss dieser
Ouvertüre tiefe, absteigende Basstöne (3), akustisch wahr
und penetriert gleitend in das heruntergekommene
Hotelzimmer, in welchem sich Marion und Sam aufhalten. Mit
Einsetzen des Gesprächs endet die Bassfloskel plötzlich .
Die Vorspannsmusik lässt die Motive des gesamten Films
bereits anklingen. Diese Motive mimen Zustände und keine
Personen.
Die düstere absteigende Linie taucht schon in der Szene als
Marion heftig ihre Sachen packt, wieder auf. Untergeschoben
wird die Musik mit einer Basslinie, die dem Rhythmus 1
gleicht, welche im Weiterverlauf in den Vordergrund rückt.
Die Überdeckung der beiden musikalischen Tonfiguren steht
in Verzahnung zu der später beschriebenen Schizophrenie des
unzurechnungsfähigen Protagonisten. Während dem Ausbruch
Marions in ihrem Automobil wird die Dramatik verstärkt
durch Einbringen der ersten beiden Tonfiguren. Allein bei
dem Autokauf, bei dem Marion von dem Polizisten mit der
pechschwarzen Sonnenbrille bemerkt wird, tritt das Motiv
der absteigenden Basslinie wieder hervor. Danach folgt
nochmals die aneinander gereihte Akkordfolge. Kurz vor dem
Eintreffen bei dem Motel fliessen die zwei Motive
allmählich ineinander und enden mit der Bassfloskel
zugleich mit dem Ankunft Marions in dem Motel. Diese
chromatische Basslinie untermalt anhaltend Marions
Verhalten in verschiedenartigen Situationen, zum Exempel
die Szene, in der sie mitanhört wie sich Norman mit seiner
Mutter streitet. In der Gucklochszene überlagert beinah
spurlos die Bassfloskel das Thema 1. Bei der Duschszene
greift Herrmann zu dem Kunstgriff anfänglich keine Musik
einzufügen, um sodann das gezeigte Mordinstrumente durch
akustische Hebung zu angsteinflössenden
„Streicherdolchen“ werden zu lassen. In
Einklang mit den mitleidlosen Bewegungen des Mörders setzt
Herrmann schrittweise erweiterte Zusammenklänge in
panischer Ruhelosigkeit aneinander. Die Motorik ist aus der
Vorspannmusik abgeleitet. Hitchcock wollte ursprünglich die
Mordszene ohne Musik, nur mit dem Geräusch des Wassers und
der Schreie lassen. Gleichlaufend zu Marions Sturz
überspringen die Geigen fünf Oktaven nach unten in
bodenlose Regionen. Die verwendete Musiksequenz tritt mit
Fortschreiten des Films bei der Ermordung Arbogasts und dem
Mordversuch an Lila abermals auf. Das zweite Motiv, die
Kantilene der Violine während der Eröffnung, wird nach
Marions Tod nicht wieder aufgegriffen. Es stellt lediglich
das Motiv für den Zustand dieser Person
dar.
Das Remake verwendet
ebenfalls die Musik von Bernhard Herrmann, in jedoch leicht
abgeänderter Form. Sie musste von einem Orchester neu
eingespielt werden, da ein veränderte Schnittreihenfolge
inszeniert wurde. Dabei setzt die Musik nicht immer
zeitgleich mit dem Original ein, worauf ich später in
Beispielen eingehen werde.
6. FILMVERGLEICH & ANALYSE
6.1 EXPOSITION
Bereits in der
Exposition wird ein Vogelbezug hergestellt. Aus der
Vogelperspektive betrachtet das Publikum die Stadt Phönix.
Mit der fliegenden Kamera und fliessender Musik schweben
wir auf ein Gebäude zu. Die Aufnahme wurde tatsächlich zu
dem eingeblendetem Datum gedreht. Die Vogelfigur stellt bei
C.G.Jung die Überführung von einer Wahrnehmungsweise in die
andere dar. Nach den realistisch, dokumentarischen
Schrifteinblendungen kommt es dazu gegensätzlich zu dem
Betrachten des intimen Beisammensein von Marion und Sam.
Hitchcock schnitt mehrmals, bevor wir uns tatsächlich in
dem Hotelzimmer befinden. Wir dringen mit der Kamera in das
Zimmer, welches sich in völliger Düsterkeit von der
Aussenwelt abschattet. Das Penetrieren der Kamera stellt
den männlichen Aspekt des Kameraobjektives dar. Dadurch
wird für uns die eigenständige Welt von
„Psycho“ geboren. Die Kamera übernimmt zu dem
virilen Aspekt diese mütterliche Geburtsrolle. Mit der
Kamera lassen wir uns in dem gezeigten Sessel nieder, wie
der Zuschauer im Kino. Was nun folgt, ist ein Gemisch aus
Anziehungskraft und Abgestossensein. Hier setzt der
Willenszwietracht ein, der sich bis zum Schluss des Films
fortzieht. Es wird bereits die Elternproblematik
angedeutet, in dem Marions Eltern noch nach ihrem Tod ihr
Leben beeinflussen. Marion will sich mit Sam vermählen aber
die Suggestion der Toten auf die Lebenden und der Einfluss
der Vergangenheit auf die Gegenwart ist zu gross. Am Ende
der Exposition steht Sam vor der Entscheidung, Marion zu
heiraten oder nicht. Diese Entscheidung fällt er in dem
Brief den er an Marion schreibt, als sie bereits mit ihrem
Wagen im Morast versenkt wurde.
Bei dem Remake erfolgt das
Eindringen in den Raum, der bunter und sonniger erscheint,
aufgrund der vorhandenen Schienentechnik
„nahtlos“. Dadurch geht jedoch bereits ein Teil
der zerstückelten Atmosphäre verloren. Wir bekommen keinen
Sessel zu sehen, sondern uns werden lediglich die beiden
nebeneinanderliegenden Figuren vorgestellt, ohne das wir
das Gefühl bekommen zu Voyeuren gemacht zu werden. Das
gemischte Gefühl von Attraktivität und Abgestossensein geht
vollkommen verloren. Weder Anne Heche noch Viggo Mortensen
besitzen ein attraktives Äusseres. Ausserdem ist ihre
Beziehung nicht annähernd so gefühlsbetont, und beide sind
wenig einfühlsam aufeinander. Zwischen den beiden scheint
sich nichts weiter ausser Sex abzuspielen. Während Janet
Leigh ihre Zuneigung ihrem Geliebten mit unzähligen
Liebkosungen spüren lässt, gibt Anne Heche ihrem Sam
lediglich ein flüchtiges Küsschen. Auch beide Figuren des
Sams zeigen bezüglich ihren Gefühlen äusserste
Unterschiede. Während der 98er Sam splitternackt sich an
seine Freundin umschlingt, und sein vulgäres Grinsen sagt,
das er ihre Kleider vom Leib reissen will, nähert sich der
Original Sam mit sehr viel Zärtlichkeit - und einem
schicken weissen Hemd.
6.2
BÜRO
Nachdem wir mit
Marion wieder von aussen in das Innere des Büros gekommen
sind, taucht abermals die Elternproblematik auf.
Marion’s Kollegin (letzter Auftritt von Patricia
Hitchcock in einem Film von ihrem Vater) wird noch immer
von ihrer Mutter wie ein kleines Kind behandelt.
„Teddy called, Mother called to see if Teddy
called...“ , Ihre Furcht vor der Sexualität wird
durch die Pillen, die sie in der Hochzeitsnacht eingenommen
hatte, ausgedrückt. Für Cassidy drückt Geld Männlichkeit
aus. Er flirtet mit Marion und meint, dass er mit Geld
Traurigkeit wegkaufen kann. In Bloch’s Roman bietet
Cassidy Janet Geld an, um mit ihm das Wochenende in einem
Motel zu verbringen..Wir wissen nicht, wann Marion den
Plan, das Geld zu stehlen, entwickelt. Mit dem Fakt, das
sie die 40000 $ stiehlt, gibt sie Cassidys
„Traueraufkauftheorie“ Recht und meint zu ihrer
Kollegin, das man mit Pillen kein Unglück aufkaufen kann.
Als sie das Geld in den Briefumschlag steckt, besiegelt sie
somit ihren Einstieg in das Bösartige.
Auch Cassidy wurde in dem
Remake stark verändert. Wirkte er bei Hitchcock durchaus
wie ein liebevoller Vater, so stellt ihn Gus van Sant als
ein ständig kaugummikatschenden, aufdringlichen Lustmolch
hin. Diese Darstellung gipfelt in seiner Aussage, dass
Marions Bett der einzige Spielplatz auf der Welt sei, der
Las Vegas vorzuziehen wäre. Als er Marion im Remake das
Geldbündel vor der Nase rumwirbelt, kann sie ihren gierigen
Blick nicht von dem Geld nehmen, während sie im Original
lediglich einen flüchtigen Blick darauf verschwendet. Somit
wird in der neuen Fassung bereits hier deutlich, dass sie
das Geld unbedingt besitzen möchte, da in der vorherigen
Szene ihre finanzielle Lage beschrieben wurde. Dadurch ist
es für uns nicht mehr überraschend, als sich die Kamera bei
ihr zu Hause auf das Geld richtet.
Nachdem Cassidy Marion das Foto seiner Tochter gegeben hat,
zeigt sie es ihrer Kollegin ,und somit auch uns grinsend in
die Kamera. Im Original behält sie ihre visuelle
Information für sich. Indem die neue Marion das Bild zeigt
und sich vor gekünstelten Grinsen - welches sie immer
wieder aufzieht nicht retten kann, baut sie ihre eigene,
individuelle Welt ab und veröffentlicht ihre Gedanken.
Unverständlicherweise liess Gus van Sant eine wichtige
Szene aus. Es wird nicht gezeigt, das Marion ein zweites
mal die Pillen ablehnt, indem sie sagt „You
can’t buy off unhappieness with pills.“
Vielleicht meinte der Regisseur, das Marion mit ihrem
gierigen Blick auf das Geld Cassidy auf besserem Wege
zustimmt, das man Traurigkeit mit Geld wegkaufen kann als
mit der zweideutigen Bemerkung bezüglich der Pillen. Falls
er so dachte, lag er falsch. Die latente Spannung, die
„Psycho“ 1960 so aussergewöhnlich machte,
basierte zu einem Teil auf der ständigen Mehrdeutigkeit
eines jeden Bildes, oder jeder Szene.
6.3 FLUCHT
Ein deutliches Beispiel
für die Überlegenheit von Hitchcocks „Psycho“
stellt der Schnitt von dem Büro in Marionss Wohnung dar. Im
Original geht Marion von ihrem Schreibtisch, von unserem
Standpunkt nach rechts, zur Ausgangstür. Dabei wirft sie
einen deutlichen Schatten an die Wand, der noch zu sehen
ist, wenn sie selber bereits aus dem Bild verschwunden ist.
Nachdem auch der Schatten aus dem Blickwinkel der Kamera
verschwunden ist, schneidet Hitchcock in Marion’s
Wohnung. Hier sehen wir zunächst eine Wand. Auf dieser Wand
erscheint links ein Schatten, gefolgt von Marion die von
der linken Seite des Bildschirms- bzw der Leinwand, zur
rechten Seite, nämlich ihrem Schrank geht. Bewusst verband
Hitchcock die beiden Szenen durch Marion’s
fliessenden Gang. Es scheint, als wäre ihr Gang nicht
unterbrochen wurden. Jedoch ist sie nun fast nackt, während
sie im Büro in ihrer Strassenkleidung erschienen ist.
Allerdings hat sich ihr Schatten nicht verändert.
Gus van Sant inszenierte den Schnitt weitaus unüberlegter,
wodurch keine Bindung zwischen den beiden
aufeinanderfolgenden Szenen eintritt. Die letzte Szene in
dem Büro ist aus einem Blickwinkel in dem Geschäftszimmer
gedreht. Man sieht Marion aus dem Zimmer gehen, und sie
wendet sich und geht nach links in die Bildmitte. Hierauf
folgt der Schnitt in Marions Zimmer, in welchem sie wie im
Original von links in das Bild der Kamera läuft. In beiden
Szenen erschient kein Schatten. Sie verlaufen völlig
unabhängig voneinander.
In Marions
Zimmer, welches dem später gezeigtem Motelzimmer ähnlich
sieht und in welchem wir auch schon eine Dusche zu sehen
bekommen, denken wir über ihren Betrug nach und schwanken
zwischen Identifikation mit Marion und unserer Vernunft
bezüglich ihrer Unterschlagung. Die Kamera übernimmt eine
geringfügig ausserhalb stehende Rolle und auch Marion steht
ein wenig abseits von sich selbst. Im Spiegel betrachtet
sie selbstmitleidig ihre Reflexion.
In dem 60er Film hängt in
Marion’s Zimmer ein Bild ihrer geschiedenen Eltern,
welches wir mehrfach zu sehen bekommen. In dem Remake
finden wir diesen Hinweis auf die Elternproblematik nicht.
In der Neuverfilmung leistet Anne Heche eine grauenvolle
Schauspielerleistung. Ihr permanentes Grinsen gibt uns
einen wahrhaft unwirklichen Eindruck. Man sieht förmlich,
das das Verzerren der Mundwinkel daraus resultiert, das sie
überhaupt nicht konzentriert in ihrer Rolle aufgeht. Tanzte
zu der Zeit ein Clown in dem Studio ? Oder will uns der
Regisseur weis machen, das Marion ihr Vorhaben auf
irgendeine Art und Weise lustig findet? Man hört förmlich
ihre unproffesionellen Gedanken : „... und jetzt muss
ich mal die Papiere angucken...so und jetzt glotz’
ich mal schnell in den Spiegel..“ Ständig deutet sie
ein Kopfschütteln an. Soll das ein Zeichen dafür sein, das
sie ihren Diebstahl nicht glauben kann, oder das sie es
nicht wahrhaben will, was für eine schreckliche
Schauspielerin sie doch ist. Eine wirklich fürchterliche
Nachahmung, einer im Original überzeugenden Szene.
Während der Autofahrt durch Phönix werden bewusst keine
Menschenmassen in gehetzter Konstellation gezeigt, um die
nonkonformistische Welt im Film zu bewahren. Marion sitzt
in ihrem Auto und starrt gerade aus, als ob sie ihren
eigenen Film betrachtet. In dem Roman erkennen wir Marys
exakten Plan Sam alles zu berichten.
In ihren Gedanken erfreut
sich der „alte“ Sam über Marions Besuch. In dem
Remake lässt Sam diese Gefühle nicht aufkommen, sondern ist
lediglich zufrieden, dass sie soviel Geld bei sich hat.
Nachdem Marions Boss ihr den ernsten Blick durch die
Frontscheibe zuwirft, erfriert auf Janet Leigh’s
Gesicht förmlich ihr Lächeln, und der Zuschauer kann
miterleben wie sie sich auf frischer Tat erwischt fühlt.
Anne Heche vermag uns dieses Gefühl nicht zu verleihen. Sie
verzieht kein Miene.
In der Szene der
Polizeikontrolle packte Hitchcock seine Angst vor der
Polizei. Er wollte nie das Autofahren lernen, da er Angst
davor hatte, von einem Polizisten angehalten zu werden. Der
Betrachter spürt das Misstrauen des Polizisten gegenüber
Marion und fühlen uns ebenso unwohl wie sie es tut. Er ist
der einzige Mensch in dem Film, dessen Augen wir nicht
betrachten können. Er schaut uns an und ist vor unseren
Blicken durch die schwarze Sonnenbrille gesichert. Der
Polizist verkörpert unsere und Hitchcocks Paranoia, von den
gefühllosen Augen des Gesetzes bespitzelt zu werden.
Zudem, dass Anne Heche im
Gegensatz zu Janet Leigh (wie immer) in keiner Weise
überzeugend ist , kommen in der Polizeikontrollszene drei
äusserlich auffallende Unterschiede zu Tage. Zum einen muss
der Polizist in dem Remake nur einmal gegen die Autoscheibe
klopfen, während er im Original Marion, wenn auch nur
unmerklich, eindringlicher weckt. Zum anderen verabschiedet
sich der Polizist von Marion in der 98-Version mit einem
„Schönen Tag“, während im Original einen
derartigen höflichen Abgang nicht für nötig hält und stumm
die Papiere zurückgibt. Der gravierendste Unterschied liegt
jedoch darin, das man in dem Remake die Augen des
Polizisten sehen kann. Die kalten Augen des Gesetzes, die
uns so unheimlich und bedrohlich erscheinen, sind im Remake
durchsichtiger und menschlicher geworden. Diese Beispiele
lassen die Szene im Remake verharmlosen und die im Original
von Marion auf uns übertragene Nervosität fällt wesentlich
geringer aus.
Später tauscht
Marion ihr schwarzes Auto gegen ein helles ein. Bei dem
Verkaufsgespräch steht sie im Schatten während der
Verkäufer in dem Licht der Sonne positioniert ist.
Da im Remake zu der Zeit
als die Dreharbeiten bei der Autowerkstatt liefen kein
Schatten Marion’s Gesicht verdecken konnte, musste
als Alternative ein greller Sonnenschirm herhalten. Es
erscheint seltsam, dass am frühen Morgen die Sonne so hoch
stehen kann.
Dank Hitchcock’s Inszenierung hoffen wir, mit Marion
nichts von einer Fahndung in der Zeitung zu finden, welche
sie stürmisch durchblättert. In der Kopie scheint unsere
vordergründige Hoffnung darauf gezielt zu sein, dass ein
kräftiger Sturm aufkommt und Marion ihren kitschigen
Sonnenschirm wegbläst, so dass sie auch mal umblättern
kann.
Marions Nervosität und Eile verliert, dank ihres
Dauergrinsens, in der Farbversion jegliche Glaubwürdigkeit.
Als sie zum Lady Room geht, wird sie isoliert von dem
Geschäftspartner gezeigt und wirft nur einen flüchtigen
Blick zu dem Polizisten auf der anderen Strassenseite.
Hitchcock verdeutlichte die Bedrohung wesentlich
anschaulicher. Er zeigt Marion und den Autohändler in einer
Einstellung, in welcher der Verkäufer Marion ständig
argwöhnisch und kritisch von der Seite beobachtet. Die
Bedrohung liegt nicht nur hinter ihr, sondern sie ist
förmlich von ihr umgeben.
Selbst so scheinbar unwichtige Szenen wie die auf der
Damentoilette, konnte van Sant nicht halb so gekonnt in
Szene bringen, wie Hitchcock es vermochte. Als Janet Leigh
den Raum betritt, kommt der Spiegel an der Wand in
Bewegung. Es mag sein, das dies unbeabsichtigt an der
Low-Budget Inszenierung lag, aber es gibt den Anschein, als
das ihre neue Rolle in der sie sich befindet schnell
zerspringen kann. Genauso wie der Spiegel durch einen
kleinen Stoss in tausend Teile zerspringen kann, ist die
Möglichkeit gross, das Marion ihrer selbst aufgeben muss.
Das Publikum erlebt den kompletten Vorgang, wie Janet Leigh
das Geld aus der Tasche holt, es abzählt und es wieder
versteckt. Wir zählen jeden Schein, der zwischen ihre
Finger kommt mit ihr, für den Fall, dass sie sich verzählen
könnte. Durch die subjektive Kamera sind wir es, die das
Geld in ihren Fingern halten. In dem Remake empfinden wir
das nicht. Wir erhalten lediglich die Information, dass
Marion Crane sich in einer Damentoilette befindet und ihr
Geld abzählt. Während sie das tut, wird bereits nach aussen
geschnitten. Die Identifikation mit Marion fällt weitaus
geringer aus.
Bei der Weiterfahrt stellt sich Marion wieder vor, welche
Reaktionen sie in ihrer Heimat ausgelöst hat. Ihre
Phantasie, welche ein Lächeln auf ihr Gesicht bringt,
verbirgt auch einen masochistischen Aspekt, denn Cassidy
fehlt die Macht es Marion heimzuzahlen. In Marions Gedanken
stellt Cassidys Verlust des Geldes eine Art Defizit seiner
Männlichkeit dar. Ausserdem kommt eine Vision von einer
mörderischen Tat in ihre Gedanken. Nach Einsetzen des
Regens schneiden sich die Scheibenwischer ruckartig durch
das sichthindernde Wasser. Ihr turbulentes Öffnen und
Schliessen der Augen sieht qual- und schmerzvoll aus.
In der Version von 1998
werden Marion’s Gedanken verzerrter und abstrakter
dargestellt. Wortgruppen wie „...bar bezahlt“
werden ständig echohaft wiederholt, was dem ganzen eine
traumähnlichere Struktur vermacht. Es taucht zu dem ein
regelrechter Fehler des Films auf. Cassidy sagt (zumindest
in ihrer Einbildung), dass sie kaum einen Blick auf das
Geld in seiner Hand geworfen hat, jedoch hat sie wie
bereits erklärt regelrecht darauf gestarrt.
6.4 BATES - MOTEL
Nachdem sie vom
Wege abgekommen ist und hinter ihr erstmals ein schwarzes
Nichts zu sehen ist stösst Marion schliesslich auf ein
Motel. In dieser Szene wird die Stille nur durch das
Geräusch des Regengusses unterbrochen.
Janet Leighs ständig
bedrückter und angstvoller Blick wird von Heche nicht
annähernd ehrenbürdig gemimt.
Nach Eintreten
in das Büro bekommen wir in dem Spiegel eine Gestalt mit
zwei Köpfen zu sehen. Norman und Marion’s Gesichter
figurieren zusammen als wäre es ein Geschöpf mit einem
weiblichen und einem männlichen Gesicht. Norman passiert
schliesslich die Kamera in geringem Abstand, so dass er
sowohl Marion, den Spiegel und sein eigenes Gesicht vor der
Kamera- unserem Auge- verdeckt.
„Dirty night“ sind seine
ersten Worte. Ob er schon weiss, was die Nacht noch für
Geheimnisse verbirgt ? Er erzählt Marion, dass lediglich
die Menschen hier anhalten, die vom rechten Wege - dem
Highway - abgekommen sind. Bates betrachtet schon
frühzeitig, als er auf ihr Haar blickt, Marion als Objekt
der Sinnlichkeit und Begierde. Er entscheidet sich zögernd,
ihr Zimmer eins zu geben,, nachdem Marion ihr Schicksal mit
ihrer Lüge, sie komme aus L.A., besiegelt hat.
Das Spiegelsymbol des
Büros bietet in dem Remake keine derartigen
Interpretationen. Es wurden zwei kleine Spiegel in
Leistenhöhe installiert. Vor ihr angebrachte Lampen
reflektieren sich darin. Zuweilen taucht Marions Handtasche
in dem linken Spiegel auf.
Das Einbringen des Norman - Charakters wirkt seit Beginn
verfremdeter und abstossender. So gut wie nichts ist von
dem „American-Dream-Boy“ Anthony Perkins übrig
geblieben. Die attraktive Schüchternheit ging komplett
verloren. Aus ihr entstand das Bild eines Psychopaten, dem
man schon von Anfang an einen Mord zutrauen kann. Aus einem
ernsten Gesichtszug entpuppt sich abrupt ein
psychopathisches Lachen, was ebenso unerwartet wieder in
der todernsten Mimik endet.
Beim Eintreten
in das Motelzimmer ist Normans Gestalt von Marion verdeckt.
Als sie unsere Blicke auf ihn richten lässt,, erscheint
Norman mit deutlichem Schattenwurf. Bei dem Wort Matratze
stottert er, da es ihm wohl unwohl ist mit einer so
attraktiven Frau in einem Schlafzimmer zu
sein.
Durch seine
Kameraeinstellungen erreichte Hitchcock, dass wir beide
Gesprächspartner gemeinsam betrachten können. Dadurch sehen
wir Norman wie er seine schüchterne Begrüssung
zusammenstottert und Marions liebliches Schmunzeln darüber.
In dem Remake werden beide getrennt gezeigt und Norman
wirkt isolierter. Sein unnatürliches Grinsen wirkt beinahe
unheimlich und abstossend. Er zeigt keine Schüchternheit,
sondern agiert selbstbewusst und völlig unnervös. Er macht
Marion sogar Komplimente und sagt ihr, sie hat etwas
Besonderes, was ihn beruhigt. Das deutet schon darauf hin,
das in ihm ein Monster steckt, welches im Augenblick nicht
ans Tageslicht kommt.
Als Norman das Zimmer verlässt und hinter der Tür von
Marions Blick sicher ist, zieht ein geheimnisvolles Grinsen
auf seine Miene. Anschliessend wird auf eine neue
Kameraeinstellung, mit Marion in der Frontale, geschnitten.
Dies stellt die Sicht des gegangenen Norman dar. Die Kamera
steht an der Position, wo soeben noch Norman stand. Marion
hat selbst wenn sie alleine ist keine Privatsphäre und ist
nicht für sich alleine.
Als Marion das Geld versteckt hat,
erklingt eine Stimme aus dem Off. „No - I tell you
no“. Wir sehen Marions schuldige Miene und man könnte
annehmen, dass die Stimme wieder aus ihrem privaten Film
stammt. Später lernen wir, dass es Normans wirre Gedanken
gewesen sind.
Wieder einmal wirkt Heche
äusserst unglaubwürdig, als sie versucht zu schauspielern,
dass sie ein geeignetes Versteck für das gestohlene Geld
sucht. Ihre hektische Vorgehensweise und ihr wiedermal
aufgezogenes Grinsegesicht, hat einen lächerlichen
Überzeugungscharakter, wenn man gesehen hat, wie lebendig
Janet Leigh diese Szene dargestellt hat. Ausserdem ist
wieder der Lichtgestaltung in dem 60er Jahre Film Achtung
zu zollen. Denn im Gegensatz zu der neuzeitlichen
Verfilmung, in der die Schattenprojezierung
unberücksichtigt blieb, wirft Marion, nachdem sie den
Streit zwischen Norman und seiner Mutter mitangehört hat,
gewaltige Schatten an die Wände, welche ihre Bedrückung
vervielfacht.
Als Norman mit dem Tablett erscheint, kommt es zu einer
ähnlichen Gegenüberstellung wie der in dem Büro. Dieses mal
wird er in dem Fenster reflektiert. Die Lampe zwischen den
beiden steht, wie häufig in dem Film, für die Mutter.
Während sich Marion in dem Büro zur Kamera dreht,, sieht
man ihr Gesicht in dunklem Licht. Nachdem Norman den Raum
erhellt hat, blinzelt Marion, als ob sie versucht
festzustellen, ob sie träumt oder nicht.
Normans Hobby, Vögel auszustopfen, ist vergleichbar mit
Hitchcocks Berufung Filme zu machen. Hitchcock bringt
Figuren auf die Leinwand und versucht ihr den Hauch von
Wirklichkeit zu geben.
Nachdem Marion Norman sagte, dass er sich von seiner Mutter
falsch behandeln lässt, stellt Hitchcock neue Perspektiven
von den Gesprächspartnern her. Bates wird von nun an unter
seinen Vögeln inszeniert und Marion wird in einer näheren
Einstellung gezeigt.
Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Marion die passive Stellung
inne, von nun an ist es umgekehrt und sie leitet die
Gespräche ein.
Die Figuren werfen gewaltige,, bedrohliche Schatten. Norman
Bates macht seinem Namen alle Ehre: erst füttert er sein
Opfer und dann ermordet er sie. Norman wird in der
folgenden Einstellung zuerst mit einem Bild einer nackten
Frau, später mit dem Bild einer Vergewaltigung gezeigt. Als
Marion die Arme zusammen schlägt, übernimmt sie die selbe
Haltung wie die der nackten Frau auf dem Bild.
Norman sagt, dass er die Krankheit seiner Mutter hasst.
Welche Krankheit meint er damit? Letzten Endes seine
eigene? Oder hasst er ihren Tod? Nach dem
Alternativvorschlag, die Mutter in eine Anstalt zu bringen,
benutzt Hitchcock abermals neue Kameraeinstellungen. Norman
wird zwischen zwei Vögeln und Marion noch näher, noch
isolierter gezeigt.
Für Hitchcock stellten Vögel immer das Böse dar. Das
Grausame, was unerwartet über den Menschen brechen kann. In
dieser Schlüsseldialogsszene richten sich sie Schnäbel der
Vögel unheimlich auf Marion und verdeutlichen ihren
Opferstatus.
In der Neuverfilmung
wechseln die Kameraperspektiven bezüglich Norman durch die
Bewegung der Kamera. Es wurde also kein plötzlicher
Perspektivenwechsel gewählt, sondern der Zuschauer sieht
ihn in einer fliessenden Bewegung. Norman wird jedoch in
der dritten Einstellung nicht zwischen Vögeln gezeigt. Auch
Marion wurde in keiner vergleichbaren Weise von den Vögeln
bedroht dargestellt. Als sie sich bei Hitchcock zum Gehen
erhebt, richtet sich der Schnabel eines Vogels drohend auf
ihren Körper. Im Remake ist zwar ebenfalls ein
ausgestopftes Federtier im Bild zu sehen, jedoch in einer
sicheren Distanz. Desweiteren verdeckt Norman in der
Neuverfilmung keinen Vogel, als er sich aus seinem Stuhl
erhebt. Bei Hitchcock tut er dies gleich in zwei
Kameraeinstellungen. Zum einen in der Seitenansicht, als er
sich aus dem Stuhl erhebt, zum anderen nachdem Hitchcock in
die Frontale aus der Sicht der gegangenen Marion schnitt.
Beide Male hängen hinter Perkins zwei verschiedene Vögel an
der Wand, die wir nur verdeckt zu sehen bekommen. Dadurch
wird Normans Versuch die Bedrohung, die auf Marion
einwirkt, zu verbergen. Die Bedrohung, die aus seinem
Hobby, Lebewesen zu präparieren ausgeht.
Normans Charakter wird im Remake verfälscht dargestellt.
Sein kalter Blick, seine bösartige Gestik und Mimik, seine
verlorene Schüchternheit und sein auffällig krankes
Verhalten geben uns schon frühzeitig das Gefühl, das er
jederzeit aus seinem Sessel aufspringen könnte, um Marion
an Ort und Stelle zu erstechen. Dadurch verliert die
Mordszene, auch wenn man zuerst nicht vermutet, dass Norman
der Täter ist, ihren Schrecken. Nichts ist von dem Norman
geblieben, von dem man dachte, das sich unsere
Hauptdarstellerin hätte in ihn verlieben können. In der
alten Version war Norman Bates in vielerlei Hinsicht mit
Marions Liebhaber zu vergleichen. Er trug ähnliche
Kleidung, hatte eine ähnlich Statur und beide Haarfrisuren
und Haarfarben waren nahezu identisch. In der Neuverfilmung
ähneln sich die beiden Figuren nur in der Hinsicht, dass
sie abstossender und unglaubhaftiger gespielt wurden.
Nachdem Marion
ihre Ausgaben berechnete und somit die Entscheidung ihren
Diebstahl rückgängig zu machen auf Papier gebracht hat,
erwidert der Spiegel keine Reflexion von ihr. Sie hat sich
also von ihrem Zwiespalt gelöst.
Norman schaut sich das Gemälde der biblischen Geschichte
an, als entspräche es seiner Phantasie. Auf dem Bild wird
die Geschichte der Susanna erwähnt, die in einem Badezimmer
von Voyeuren überfallen wird. Als Norman durch das Guckloch
schaut wird sein Auge zu unserem. Das Loch projeziert einen
hellen Fleck auf seinem Gesicht. Durch seine triebhaften
Phantasien sind auch wir als Voyeure angesprochen. Wir
beobachten mit Norman Marion und suchen nach einer nackten
Brust oder einem Oberschenkel - sogar bei der folgenden
Mordszene.
Die Gucklochszene wurde 98
weitgehend verschlechtert. Im Vergleich zu den anderen
Unterschieden ist die umgedrehte Sicht auf Marion noch
relativ harmlos. Sehen wir sie im Original im ersten Shot
von vorne und im zweiten von hinten, so wurde die
Blickweise im Remake umgekehrt. Das allein wäre ja noch
verkraftbar, nur ist Vince Vaughan in der zweiten
Einstellung plötzlich hauchnah an der Wand und direkt vor
dem Guckloch zu sehen. Wir sehen also direkt in ihre
Gesichtstotale. Dies erscheint äusserst unglaubwürdig, denn
sie vermeidet es krampfhaft nicht in die Kamera bzw. das
Loch in der Wand zu sehen. Während wir Vaughan in der
Seitenansichtstotale sehen, steht er mindestens 25 cm von
der Wand und somit dem Loch entfernt. Aus dieser Entfernung
ist es unmöglich einen Zimmerausschnitt in der uns
vorgaukelten Art zu betrachten. Komischerweise klebt er in
der Nahaufnahme des Auges direkt an der Wand, so dass
gleichzeitig Auge und Loch zu sehen sind.
Was uns Norman Bates letzten Endes vollkommen unsympathisch
machen lässt, ist die Tatsache, dass er, während er durch
das Guckloch schaut,, onaniert. Im Original werden wir mit
Norman zum Voyeuer und schauen uns Janet Leigh an. Dadurch
schlüpfen wir praktisch in die Normanfigur und beginnen uns
mit ihr zu identifizieren. In dem Remake vollziehen wir
einen derartigen Identifizierungsvorgang nicht. Wir werden
gezwungen uns Vaughan während seiner Masturbation
anzuschauen, und der letzte Funken Sympathismus - falls er
überhaupt jemals aufkam- wird im Keime erstickt. Ein
folgenreicher Höhepunkt einer veränderten
Charakterzeichnung.
Der Charakter des Norman
Bates wurde in eine deutlichere und direkterer Bahn
gelenkt. Seine sexuellen und gewalttätigen Triebe werden
intensiver dargestellt. Dabei geht verloren, dass Hitchcock
Normans Psychose in den Vordergrund stellte. Im Remake ist
Norman Bates reduzierter auf das „Norman-Ich“
inszeniert. Er ist ein grosser, kräftiger Mann geworden,
der sich im Klaren ist oder zumindest zu seien scheint, was
er tut. Er ist kein armes, verrücktes Muttersöhnchen mehr,
wie in 1960, sondern eine entschlossene und perverse
physische Bedrohung.
6.5 DUSCHSZENE
Durch Janet Leighs
schauspielerische Leistung und der Einspielung der
bedrohlichen Musik bekommen wir einen deutlichen Einblick
auf ihre innere Unruhe, als sie die Verlustrechnung zu
Papier bringt. In der Nachverfilmung kommt dies nicht zum
Ausdruck. Die Hintergrundmusik wurde schlicht ausgelassen,
und Anne Heche kann uns nicht verdeutlichen, das Marion
noch immer aufgewühlt ist. Selbst das Geräusch, als Marion
den Zettel in der Toilette runterspült, kommt der
Eindringlichkeit des Originals nicht nahe und wirkt
unscheinbarer.
In der
Einstellung des Duschkopfes von oben steht selbiger als
Symbol für das Auge welches den Duschvorgang beobachtet.
Der Ton des fliessenden Wassers erinnert an das Einsetzen
des heftigen Regens. Als Marion im Auto sass und das
Unwetter ausbrach spielte sich in ihrem Kopf eine
Gewaltszene ab.
Als wir den Duschkopf mit direktem Blick auf das
austretende Wasser sehen, können wir einen Bezug zu dem
Guckloch in der Wand feststellen. Weissumrandet sehen wir
den dunklen Duschkopf - Das helle Loch in der Wand ist
umrandet von Schwärze. Nach der Einstellung des seitlichen
Duschkopfes (Bezug zur Nahaufnahme von Normans Auge) dreht
sich Marion ab. Ebenso tat sie es während wir Normans
gaffendes Auge zu sehen bekamen.
Wir finden schnell daran Gefallen wie Marion offensichtlich
die Dusche geniesst. Nach der Entscheidung den Diebstahl
rückgängig zu machen, reinigt sie sich förmlich von ihrer
Schuld. Dies ist entweder interpretierbar als ihren
Wiedereinstieg in ihre Welt oder als Fund ihrer gesuchten
privaten Insel. Innerhalb dieser Duschkabine kann sie sich
offenbar unschuldig und abgeschattet fühlen. Durch bewusste
Kameraführung erreicht Hitchcock höchste Identifikation.
Van Sant schaffte das
nicht. Während Janet Leigh ihre Dusche mit einem tiefen
Atemzug einleitet und wir ihren Genuss über das warme
Wasser förmlich spüren können, so steigt Heche emotionslos
in die Dusche, stellt das Wasser an und verzieht keine
Miene. Bis auf die runtergezogenen Augenbrauen, die wohl
eher Unbehagen ausdrücken, als Wohlgefühl.
Bei der
folgenden Einstellung, in der wir am oberen Bildrand die
Aufhängung des Duschvorhangs sehen können, deutet uns
Hitchcock an, das die abgeschattete, scheinbar sichere
Welt, in der wir uns mit Marion befinden, begrenzt ist, und
das ausserdem immer noch die Welt ausserhalb existiert.
Wenn die Kamera sich nun vorwärts bewegt bis die Haken
nicht mehr zu sehen sind und auch Marion aus dem Bild
verschwindet, sind wir, wenn auch nicht vollkommen
überrascht, geschockt über das Wegziehen des Vorhangs.
Jetzt sehen wir die Silhouette von Norman. Links neben ihr
taucht das Messer auf, rechts neben ihr strahlt eine
Glühbirne. Das wovor sich Marion sicher gefühlt hat,
überschreitet nun die Grenze und es kommt zu der gewaltigen
Mordszene.
Wieder mal erreicht das
Remake das Original auch in dieser Szene nicht. Wir
bekommen nicht die Grenze -der Rand des Duschvorhangs-
unserer abgekapselten Welt zu sehen. Unverständlicherweise
erklingen die stechenden Geigen erst nach Marions Schrei,
und setzen zudem verhältnismässig ruhig ein. Bei Hitchcock
setzt die gewaltige Musik zeitgleich mit dem Wegreissen des
Vorhangs ein, was dieser Aktivität ihren Schrecken
verleiht. Auch während des Mordvorgang änderte van Sant
einige Einstellungen. So verlieh er der Silhouette des
Mörders zwei billig wirkende, aufgeklebte Augen und zeigte
während der Tat zwei mal ein wolkenbedeckten Himmel. Gott
weiss warum er das tat. Die deutlichsten Unterschiede der
Duschszene sind aber bei Marion’s Sterben
angesiedelt. Als Janet Leigh ihre Hand an der Wand
herabgleiten lässt, suchen ihre Fingerspitzen nach Halt. In
irgendeiner Form. Als sie über eine Fliessenfuge gleitet,
hofft sie unbewusst ihn gefunden zu haben, auch wenn er
noch so aussichtslos scheinen mag. Ihre Fingernägel wollen
sich in die Fuge krallen, jedoch entpuppt sich das Vorhaben
als zwecklos. Diese Hoffnung wurde in einer extremen
Nahaufnahme ihrer Hand deutlich gemacht. In dem Remake
fällt darauf keine Bedeutung. Anne Heche berührt lediglich
für einen winzigen Augenblick eine Fliesse und dreht sich
dann um.
Ebenfalls äusserst unterschiedlich fällt Marions
Zusammensacken in beiden Filmen aus. Man spürt wie die
Kraft aus Janet Leigh zu fliessen scheint, als sie qualvoll
und mit fallenden Augenlidern immer weiter absinkt. Sie
versucht mit letzten Kräften wieder Leben in ihren Körper
zu bringen und atmet noch einmal so tief ein wie sie es
kann. Dadurch scheint sie noch einmal Energie bekommen zu
haben, um ihren Arm zu heben. Scheinbar greift ihre Hand
nach uns und schreit „Helft mir!“.
Im
Gegensatz dazu erscheint Marions Lebensverlust, dargestellt
von Anne Heche, vollkommen ausdruckslos. Keinerlei Emotion
zeigt ihr Gesicht, als sie nach unten gleitet. Ihre Augen
starren offen in das Nichts. Aber selbst diese
ausdruckslose Gestik war wahrscheinlich zu viel von Anne
Heche verlangt, denn dabei musste sie blinzeln.
Als Marions Gesicht auf den Boden liegt, schaffte Gus van
Sant die einzige filmtechnische Verbessung. Er lässt die
Kamera vier mal rotieren, bevor sie Marions Gesicht ganz
erfasst. Hitchcock drehte die Kamera nur ein halbes mal um
ihre Achse, wobei die Wirkung des Vergleichs mit dem
abfliessenden Wassers jedoch die gleiche bleibt.
Hitchcock sprach
immer gelassen von der so berühmt gewordenen Mordszene.
Schon frühzeitig entschied er sich für ein Nacktmodell als
Double für Janet Leigh. Damit wollte er eine zitternde
Schauspielerin vermeiden. Jedoch beharrt Janet Leigh in
ihrer Autobiographie darauf die Szene höchstpersönlich
geschauspielert zu haben. Angeblich soll lediglich in dem
Duschvorhang ein Double gelegen haben. Allerdings wurde
Perkins gedoubelt, da er sich zu der Zeit in New York wegen
einer Broadwayrolle befand.
Hitchcock liess Saul Bass zu der Szene ein Storyboard
entwerfen,, um einen exakten Plan vorliegen zu haben. Bis
auf zwei Änderungen wurde sich streng an dieses Storyboard
gehalten. Hitchcock fügte nur zwei Bilder ein: Das Messer,
was in den Unterleib einzudringen scheint und das Blut, was
in Wirklichkeit Schokolade war, welches in den Abfluss
strömt. Bass’ Idee war es, in der Szene keine Gewalt
und kein Blut sichtbar werden zu lassen. Hitchcock brachte
auch in das Drehbuch nachtragend seine persönliche Note
ein: „Das Zerfetzen. Der Eindruck eines alles
zerfetzendes Messers, als ob es auf die Leinwand einsticht,
den Film zerreisst“ .
In der stilisierten Vergewaltigung geht die sinnliche
weisse Frau in ihrem klassischen Topos auf und muss ihren
Appeal mit dem Tod einbüssen. Von hier an macht sich eine
fortlaufende Wut in dem Film breit.
Was Paramount allerdings in Alarm versetze war die
aussergewöhnliche Einstellung und das Rauschen des
WC’s. Das war das weitaus folgenreichere,
bahnbrechendere Bild in dem Film. Alles an
„Psycho“ war gewagt, aber das war das
gewagteste.
Der Mord ist reine Illusion, die in kleinen Stückchen
erzählt wird. Kein Messer berührt irgendwann den Körper
einer Frau. Und dennoch wurde pure Gewalt inszeniert.
Einzelne Einstellungen werden nur für einen Bruchteil einer
Sekunde gezeigt. Die circa anderthalb Minuten lange Szene
brauchte etwa eine Woche Dreharbeit. Die nackte Frau wurde
in Zeitlupe gedreht und die Kamera auch langsamer bewegt.
Auf die Art wurde die nackte Brust von dem angreifenden Arm
verdeckt.
Nach der Tat gehen wir mit der Kamera zu
dem Fenster und lauschen, wie wir es zuvor mit Marion
taten, den Lauten, die aus dem Haus dringen.
Als Bates, erschrocken von dem Anblick des Blutbades, sich
zurückwirft, reisst er das Bild eines Vogels runter, ebenso
wie Marion zu Boden stürzte. Der jüngste auszustopfende
Vogel heisst also Crane (Kranich) und kommt ausgerechnet
noch aus der Stadt, die nach dem Vogel der Reinkarnation
benannt wurde. Alles deutet hier auf Hitchcocks nächstes
Projekt „Die Vögel“ hin. Nachdem der erste
aufgebaute Spannungsbogen um Marion’s Flucht ein
schlagartiges Ende gefunden hat, kommt es zu einem neuen
Spannungsaufbau. Wir fiebern um Norman und hoffen, dass er
straflos davon kommt -ähnlich wie wir es mit Marion getan
haben. bereits vor ihrem Tod lenkte Hitchcock unsere
Anteilnahme auf Norman, indem wir mit durch ihn zu einem
Voyeur wurden. Nun werden wir zu Normans Komplizen. Nach
dem Schock der gewaltätigen Szene verspüren wir Bewunderung
für Norman, da er die Spuren so sorgfältig beseitigt.
Auch in der
Reinigungsszene beachtet Gus van Sant viele Details nicht.
Während Vaughan sich erschüttert auf das Bett setzt, ist
das gestohlene Geld nicht zu sehen. Als Perkins den Eimer
und Besen in das Zimmer trägt, ist trotz Kameraschwenk
ständig die wertvolle Zeitung im Bildmittelpunkt. Im Remake
wird dem nur nebenbei Achtung gezollt. Nachdem Anthony
Perkins den Raum verdunkelt, so schaltet er nicht bloss das
helle Licht ab, sondern auch gleichzeitig die Quelle für
seine starke Schattenprojizierung. Er schirmt sich von der
Aussen- und von seiner Innenwelt, seiner zweiten Hälfte,
ab. Im Remake wurde kein Wert auf die gewaltigen Schatten
an der Wand gelegt. Besonders fällt das auf, als darauf
verzichtet wird, dass Vaughan mit dem Handtuch die
gefliesste Wand trocken zu wischen. Im Original putzt
Norman besonders gründlich an der Stelle der Wand, wo man
seinen Schatten sieht. Statt dessen kriecht Vaughan länger
auf dem Boden herum und gibt ekelige Würge und
Hustgeräusche von sich. Besonders abstossend wirkte auch
das Sichübergeben als er die Leiche entdeckt. Niemand
identifiziert sich auch nur annähernd mit einer Person, die
sich erbricht und den Mageninhalt danach lautstark wieder
runterwürgt. Da hilft auch nicht die gründliche
Waschbeckenreinigung, als er einen Bluttropfen fast schon
übertrieben vorsichtig mit Wasser auflöst.
Nachdem Marion im Auto verpackt ist, kommt Norman noch mal
in das Zimmer zurück und schaltet das Licht ein. Während im
Remake die Musik unscheinbar einsetzt, wirkt sie im
Original gefährlich laut und Perkins wirft gleich zwei
Schatten an die Wände, worauf die Lichtgestaltung in der
neuen Version wie immer keinen Wert gelegt haben muss.
Der Film spricht
die Bedeutung des Geldes für das amerikanischen Volk an.
Die kapitalistische Grundeinstellung der USA wird dem
Zuschauer verdeckt verdeutlicht. Letzten Endes musste
Marion ihr Leben lassen, da sie das Geld brauchte um eine
Heirat und ihr allgemeines Leben zu verwirklichen. Das
Autokennzeichen mit den Buchstaben NFB kann als Symbol für
die gesellschaftliche Kritik aufgefasst werden. Dabei
stellt die Autofirma Ford die allgemeinen Kapitalgüter dar.
In den Initialíen stecken die Wörter Norman Ford Bates,
wodurch eine Verbindung zwischen dem Mörder und dem
Kapitalismus entsteht.
Während Bates den Wagen im Sumpf versinken lässt, setzt ihn
Hitchcock in ein Bild, das an einen Vogel erinnert. Sein
Gesicht erscheint in einer Hälfte verdunkelt und über
seiner Schulter ragt Geäst hervor. Mit ihm sind wir
beruhigt, als der Wagen vollständig versinkt.
Auch in der Sumpfszene
zieht das Remake eindeutig den kürzeren. Das basiert zum
einen auf das fehlende Mitfiebern des Publikums, mit Bates,
da die im Original erreichte Identifikation mit ihm aus
oben genannten Gründen verloren gegangen ist. Zum anderen,
weil man das Gefühl hat, als starrt der Oldtimer Norman
genauso an wie er ihn. Die Rücklichter des Wagens können
leicht assoziiert werden mit menschlichen Auge, so dass das
Hinterteil des Wagens einem Gesicht ähnelt. Als die
„Augen“ vom Morast verdeckt sind, hält der
Wagen plötzlich ein. Im Remake versinkt das formlose Auto
fast vollständig, bevor es zum anhalten kommt. Als es
schliesslich ganz und gar versinkt, zieht ein übertriebenes
Grinsen auf Vaughan’s Gesicht.
6.6 NACHFORSCHUNGEN
Auch in Sams Laden
verzichtet van Sant darauf, die im Original verwendete,
Schattenprojektionen nachzuahmen. Weder Arbogast noch Lila
werfen Schatten auf Sams Hemd. Dadurch felht wieder die
Symbolik des Beschuldigen oder des Beschatten verloren.
Wahrscheinlich, weil kein weisses Hemd gebügelt war.
Durch das Einbringen von William H.Macy erscheint der
einzige Schauspieler, der überzeugender agiert als es im
Original getan wurde. William H.Macy wirkt spitzfindiger
und cleverer in der Rolle als Martin Balsam.
Bei Bates angekommen stellt Arbogast ihm zielstrebige
Fragen, bezüglich Marions Aufenthalt. Darauf kommt Norman,
gespielt von Perkins in permanentes Stottern und wiederholt
angefangene Sätze. Vince Vaughan zeigt uns diese Art von
Nervosität nicht, sondern agiert selbstbewusster.
Wieder einmal fällt ein unproffesioneller Fehler in van
Sant’s Remake auf. Als Arbogast auf der Suche nach
Normans Mutter zum Motel zurückfährt, erscheint er in ein
und dem selben Bild mit Norman. Allein das Geräusch des
Motors, würde Norman aufblicken lassen und ihm muss
Arbogast auffallen, schon in dem Moment als er das
Grundstück befährt. Bei Hitchcock verschwindet Norman
hinter dem Motel, bevor Arbogast selbiges erreicht.
Äusserst effektvoll setzt
Hitchcock die Montagetechnik bei dem Mord an Arbogast ein.
Der Detektiv läuft die Treppen, in einem Haus, indem ein
Mörder präsent ist, hoch. Als er oben angekommen ist
positioniert Hitchcock die Kamera sehr weit oben, so dass
Arbogast nur eine winzige, von oben gesehene Figur ist.
Plötzlich kommt die kleine Figur der Mutter ins Bild, rennt
auf ihn zu und sticht mit dem Messer zu - alles aus der
Sicht der hohen Kamera. Und in das Zustechen schneidet
Hitchcock in die Totale des Gesichts von Arbogast. Den
krassen Wechsel zur Nahaufnahme verstärkt den
Schock, unterstützt
durch den Wechsel zwischen Violinen und einem Beckenschlag.
Hitchcock war an dem Tag, als die Szene geplant war krank
und sagte seinem Assistenten, er solle sie drehen. Das
Ergebnis war ein vollkommen anderes Bild. Es wurde eine
Nahaufnahme der Hand, des Fussen, Nahaufnahme des Mannes
und wieder der Fuss usw. gemacht. Als der Schnitt dann
fertig war und man es Hitchcock vorspielte, bemerkte er das
es so nicht ging. Auf die Art und Weise geschnitten,
verriet die Szene dem Publikum, dass Arbogast ein
Individuum verstohlener Natur ist. Da er ein unschuldiger
Mann ist, musste auch ein unschuldiger, einfacher Schnitt
her. Jedes Stück Film sollte in ein Gesamtkonzept passen
und nicht willkürlich zusammengesetzt werden.
Auch der zweite Mord wurde
im Remake nicht so tiefsinnig wie im Original umgesetzt. So
setzt beispielsweise die Musik erst ein, nachdem die Mutter
das Bild betritt und lässt uns nicht schon kurz davor
erschrecken. Ausserdem schneidet van Sant auf zwei
Phantasiebilder, während Arbogast verletzt wird. So sieht
er zum einen einen Ochsen , zum anderen eine nackte Frau
mit einer Augenklappe. Die Bedeutungen dieser neuen Bilder
sind unklar und wirken unpassend. Durch das männliche
Symbol des Ochsen und die lazive, nackte Frau,
verdeutlichen einen sexuellen Aspekt. Deren Symbolik ist
jedoch nicht eindeutig definierbar. Der deutlichste
Unterschied liegt jedoch in Arbogasts Treppensturz. In der
farbigen Version taumelt er für relativ lange Zeit auf der
Stelle, bevor er unauffällig die Treppe hinunter zufallen
scheint. Dabei wendet van Sant die Schnittechnik, des in
das Bild des Treppenendes fallenden Arbogast. Hitchcock
gibt uns dank seiner Aufnahme das Gefühl, als berühre
Arbogast jede Stufe der Treppe einzeln. Dies schaffte er
dank einer einfachen Rückprojektion der Treppe, und dem auf
einem wackelndem Stuhl sitzenden Martin
Balsam.
In dem Hinterzimmer des
Ladens ging die drohende Symbolik der Rechen, welche über
Lila hingen verloren, da sie mit unscheinbaren, mit dem
Hintergrund verschmelzenden Miniaturausgaben ausgetauscht
wurden.
Völlig unpassend für die Gestalt des Original- Sams und
gleichzeitig typisch für den veränderten Sam ist der
Moment, als er Lila zum Abschied einen Kuss auf die Wange
gibt. Es verdeutlicht dem Zuschauer, dass seine Beziehung
zu Marion ihm völlig gleichgültig ist.
Als Lila und Sam bei dem Sheriff eintreffen wird ein ewig
aktueller Generationskonflikt in Bild und Worte gefasst.
Während die Alten im Schlafzeug auftreten, sind Lila und
ihr Begleiter in Strassenkleidung. Auf verbalen Wege kommen
sie zu keiner befriedigenden Verständigung und auch die
Frage„Wer ist dann auf dem Friedhof?“ wird nie
beantwortet.
Im Remake wird das
Gespräch nicht eingeleitet und fällt allgemein kürzer aus.
Der Regisseur legte anscheinend nicht allzu viel Wert
darauf, zu zeigen, wie sinnlos es ist zur Polizei zu gehen.
Zum Beispiel lässt er den Sheriff nicht eindeutig falsche
Geschichten erzählen, wie die Vermutung, dass Norman zwar
zu Hause war jedoch nur zu der späten Zeit nicht an die Tür
gehen wollte. Ausserdem sind die unterschiedlichen
Meinungen und Theorien nicht so deutlich voneinander
getrennt. Sam und Lila beharren in dem Original vehementer
darauf, dass die Mutter im Haus sein muss, obwohl der
Sheriff ihnen nicht glaubt. Auch die zweite Szene, in
welcher Hitchcock die Frage beantwortet, warum die Figuren
keine Anzeige erstatten, lässt van Sant vollkommen weg. In
der Originalfassung beharrt Lila vor der Kirche noch immer,
trotz Bemühung von seiten des Sheriffs sie zu beruhigen,
darauf, dass etwas Mysteriöses vorgefallen sein
muss.
Auch als sich
Sam und Lila in dem Motel eintragen, erscheinen
Unterschiede zwischen den beiden Filmen. Kostete ein Zimmer
damals 10 $, so müssen die beiden 1998 36,50$ bezahlen. Als
Sam sich in das Gästebuch einträgt, flirtet Lila mit
Norman, welcher seine Skepsis gegenüber den beiden im
Remake verloren hat. Er wirkt nicht von ihnen beunruhigt
und wendet sich schneller von ihnen ab, ohne sie noch lange
zu beobachten.
Die grossartige Wirkung, die Hitchcock mit dem Dialog
zwischen Lila und Sam erreichte, ging leider in der
Neuverfilmung verloren. In der Schwarzweissverfilmung redet
Lila in dem Zimmer mit Sam, welcher mit dem Rücken zu ihr
sitzt, so dass sie sein Gesicht nicht sehen kann. Nach
kurzem Vorstellen der Situation schneidet Hitchcock zu
einer subjektiven Kameraeinstellung, die uns Lilas Blick
auf Sam zeigt. Also betrachten wir nun ebenfalls Sams
Rücken und seinen Hinterkopf. Die Ähnlichkeit mit Norman
ist offensichtlich. Zudem redet Lila mit ihm, dass er sich
vorstellen soll, er sei in Normans Position. Erst als sie
Norman anklagt, dass Geld gestohlen zu haben, dreht sich
Sam ruckartig um und zeigt sein Gesicht. In dieser Bewegung
steckt Norman. Würde Norman in diesem Moment von Lila
angesprochen werden, würde er eine ähnlich geschockt
wirkende Bewegung vollziehen. Van Sant legte auf diese Art
der Gedankenmanupulation keinen Wert und wählte keine
ähnlichen Schauspieler, und liess Mortensens Gesicht auch
während des Dialogs sichtbar werden.
Bei Lilas Nachforschungen wird der Zuschauer, dank
subjektiver Kameraführung, immer tiefer in ihre Aktivität
hineingezogen. Das gotische Bauwerk, welches auch als
Architektur der Angst bezeichnet wird, füllt immer wieder
das Bild aus und lässt die Stimmung bedrohlich werden. Als
Lila in das Haus eintritt, wendet Hitchcock die Montage des
Kreuzschnittes an. Somit wird unsere Erwartung
hinausgezögert und die Spannung durch ständiges
Verdeutlichen der Deadline verstärkt. Van Sant leitet den
Kreuzschnitt nicht so geheimnisvoll ein. Er schneidet zu
Sam und Norman, bereits nachdem Lila - nicht annähernd so
beängstigend wirkend wie Vera Miles- die Tür öffnet und
„Mrs Bates“ ruft. Hitchcock geht da noch einen
Schritt weiter. Er zeigt, wie Lila die Tür öffnet in ein
und der selben Einstellung, und wie sie nun in das Haus
hineingeht. Als niemand auf ihr Rufen antwortet, dreht sie
sich um, läuft wieder Richtung Kamera, welche noch immer in
der Einstellung ruht, und schliesst die Tür vor ihr, so
dass sie vor unseren Augen sich allein in das unheimliche
Haus begibt und uns vor der Tür stehen lässt.
Die Betrachtung der privaten
Gegenstände der Mutter lassen uns ihr näher als je zuvor
kommen. Die bronzenen Hände verschaffen kurzzeitige
Illusionen von zärtlichen Mutterhänden, die in Leben und
Tod behüten. Als Lila beim Anblick ihres mehrfach
reflektierten Spiegelbildes erschrickt, dreht sie sich zur
Kamera um. Ihr Blick zeigt uns ihre Reflexion und eine
Lampe an der Bildstelle, wo eben noch Lila zu sehen war.
Lila schlüpft in die Rolle der Mutter oder dringt zumindest
in ihre Welt ein. Das Zimmer der Mutter
wirkt in der Nachverfilmung weitaus lebloser und leerer.
Dies liegt zum einen daran, dass die Mise en scene, mit
weniger Liebe zum Detail erstellt wurde, zum anderen aber
daran, dass sich Juliane Moore nicht in dem Zimmer
umschaut, während wir mit Vera Miles den Raum genau
inspizieren, bevor wir ihn betreten.
Lila betritt auch Normans Zimmer , obwohl sie weiss, dass
hier niemand zu finden ist. Dies verdeutlicht wie stark sie
in sein Privatleben eindringt. Sein Zimmer könnte sowohl
von einem kleinen Jungen als einem Mädchen bewohnt sein.
Im Remake wurde das
geheimnisvolle Buch durch eine geschmacklose
Pornozeitschrift ersetzt und die Beethoven Schallplatte
durch eine moderne CD.
Als Norman auf das Haus zu gerannt kommt und die Musik
erklingt, fühlen wir uns bedroht, denn nun ist Lila Norman
und seiner Mutter voll und ganz ausgeliefert.
Als Vaughan auf das Haus
zurennt, wird er durch die geschliffene Türscheibe
verdoppelt dargestellt.
In dem
Früchtekeller erscheint eine Glühbirne stetig zwischen den
Kameraeinstellungen von Lila und dem Rücken der
Mutter. In den Einstellung des
Früchtekellers im Remake wird die benannte Glühbirne nur
kurzzeitig eingeblendet, wodurch die Symbolik der Lampe zu
keinem Höhepunkt führt. Nachdem wir mit Lila die Leiche der
Mutter zu Gesicht bekommen haben, bringt die erklingende
Musik die Spannung abermals auf ein Maximum. Während der
Kampfszene kämpft Norman auch sichtbar mit seinem Inneren.
Als die Perücke auf den Boden fällt, stellt dies das
Versagen Normans, zur Mutter zu werden oder sie zum leben
zu erwecken, dar. Man könnte dies jedoch auch als Normans
Triumph sehen.
Die schwingende Glühbirne lässt alles ständig hell und
dunkel erscheinen. Es findet ein Kampf zwischen gut und
schlecht, wischen Leben und Tod statt.
Der innere Kampf
Norman’s wurde nicht inszeniert. Hier geht es in der
Kampfszene um reine Gewaltinszenierung und um Kräftemessen.
Ausserdem wurde die Symbolkraft der Perücke nicht so
deutlich gezeigt, denn wir sehen sie nicht von
Norman’s Kopf fallen. Lila gewinnt ihre Fassung nach
dem Schock scheinbar schnell wieder und greift in den Kampf
mit ein. Häufig nimmt Lila im Remake diese selbstbewußtere
Rolle, eine veränderte Frauenerscheinung,
ein.
6.7. ERKLÄRUNG
In Blochs Roman wird dem Leser Normans
Krankheit durch Sams und Lilas Vermutungen erklärt. In der
Schlussszene des Films tut dies der Psychiater, welcher
vollkommen unberührt von den Schicksalen zu sein scheint.
Schliesslich wird Norman zu dem Beobachteten. Wir
betrachten ihn durch das Fenster, dessen unterer Rand in
der Einstellung zu sehen ist. In seinem Monolog meint er
mir „sie“ natürlich auch die Polizisten, jedoch
sind wir gemeint. Hitchcock hatte als Kind immer schon
Angst gehabt aus der Reihe zu tanzen. Wenn er ein wenig
davon zeigte, was er dachte oder fühlte, würden sofort
„Sie“ kommen. „Sie“ waren für
Alfred die harten, rationalistischen „Sie“ aus
Edward Lears Nonsens-geschichten.
Als der untere Türrand aus dem Bild verschwindet, haben wir
die trennende Barriere überwunden, und Norman begrüsst uns
mit seinem direkten Blick und Grinsen, da wir jetzt Zugang
zu seiner anderen Hälfte haben, also Komplizen geworden
sind. Er lässt uns wissen, das nun endlich der Tod über das
Leben gesiegt hat.
Als zum Ende der Wagen gezeigt wird, wird die geistige
Gesundheit wiederhergestellt. Es zeigt uns versymbolisiert
die Tiefe einer Psyche.
7. Ästhetische Veränderungen
Aus der dunkel
durchdringenden Atmosphäre machte Gus van Sant einen
Farbfilm, der versucht eigene Werte zu kreieren. Das dunkle
Schwarz -Weiss, was bei Hitchcock ein eigenes Spannungsfeld
aufzubauen vermochte, wurde durch eine poppige Welt im
Stile von Videoclips ersetzt. Dabei versuchte van Sant neue
Verbindungsaspekte einzubringen, welche Hitchcock ohne
Farbfilm nicht möglich war. So dominiert im gesamten
Verlauf die Farbe Rot. Am deutlichsten wird dieser
Unterschied, als van Sant versucht Marion und Norman zu
verbinden, indem er ihnen beiden einen rötlichen Schirm in
die Hand drückt. Ausserdem wird mehr erdbeerrotes Blut
gezeigt. Insgesamt erscheint das Remake durchweg heller und
freundlicher. Zum Teil verwendet van Sant auch übertrieben
grelle Farben, wie zum Beispiel in dem zum High-Tech-Keller
gewordenen Früchtekeller. Hier wird jede Ecke durch
Halogenleuchten heller dargestellt, als in dem Originalset,
wo eine mysteriöse Spannung von der undurchdringlichen
Dunkelheit ausgestrahlt wird. Auch die Einrichtungs- und
Kleidungsstücke wurden der Neuzeit angepasst und fallen
schriller und verrückter aus. Die schwerwiegenste
Veränderung des Remakes liegt in der Verschiebung der
Identitätsfiguren. Dem Zuschauer wird es nicht leicht
gemacht sich mit Marion, Lila geschweige denn Norman zu
identifizieren. Lediglich der kurze Auftritt von Arbogast
verleiht dem Film eine Identitätsfigur. In Hitchcocks Film
schlüpft der Zuschauer in der ersten Hälfte in Marion. Kurz
bevor sie ermordet wird, lenkt Hitchcock unsere
Aufmerksamkeit auf Norman. Als wir erfahren, dass Normans
Mutter tot ist, wenden wir uns aus Neugierde wieder gegen
Norman und fiebern von nun an mit Arbogast und später Lila
während den Nachforschungen. Dadurch verlieh Hitchcock dem
Film einen immer neuaufbauenden Spannungsbogen. Ständig
müssen wir umdenken und die Geschichte aus neuen
Blickwinkeln betrachten. Im Remake bleibt uns lediglich der
Spannungsbogen, der erzählten Geschichte. Wir betrachten
das Geschehen als Aussenstehende. Bleibt die Frage offen,
ob das die Absicht von Gus van Sant gewesen ist. Vielleicht
wollte er eine ebenso hohe Identitätsschwankung erzielen,
und erhoffte dies zu erreichen, indem er die Figuren an die
veränderte Zeit anpasste. Jedoch würden wir als Zuschauer
in diesem Fall deutlich unterschätzt. Filmemacher sollten
nicht davon ausgehen, ein komplett unintelligentes und
ordinäres Publikum anzusprechen. Es mag auf der Hand
liegen, dass sich die Zuschauer innerhalb der fast vier
Jahrzehnten verändert haben, jedoch nicht dahingehend, das
sie neuerdings nicht ohne Walkman auskommen oder makabere
Spielchen auf der Leinwand brauchen. Gus van Sant hätte
besser daran getan, die Psychose des Norman Bates
vertiefter darzustellen, als seine Figuren komplett
verblöden zu lassen.
8. NOTWENDIGKEIT
DES REMAKES
Gus van Sant wollte die
Jugend an die Psycho-Thematik heranführen und einen
„Zwillingsbruder“ zu dem Original schaffen. Er
hatte sich nie in den Kopf gesetzt das Original zu
ersetzten. Das wäre ohne hin ein aussichtsloses Unterfangen
gewesen. Seine Zielgruppe war offensichtlich, die junge
Kinogänger-Generation. Dementsprechend veränderte er auch
die Charaktere und die Bauten. Der Film wurde an das
Publikum und den allgemeinen, aktuellen Marktbedingungen
angepasst. Sexualität und Gewalt spielt sich mehr auf der
Leinwand und weniger im Kopf des Zuschauers ab. Derartige
Ausführungen konnten aufgrund veränderter Zensurbedingungen
direkter inszeniert werden. Jedoch liegt die
Einzigartigkeit „Psycho’s“ nicht in
direkter Leinwandinszenierung, sondern in ständiger
Gedankenmanipulation des Zuschauers. Da dies bei der
farbigen Version verloren ging, wirkt der Film im Ganzen
leer und uninteressant.
Gus van Sants Remake erreichte weder finanziellen Gewinn
noch Medienrummel, in dem Ausmass, wie es bei dem Original
der Fall war. Das kühne Experiment einen Klassiker
nachzuverfilmen und dabei Erfolg zu haben ist gescheitert.
Die Kopie erreichte nicht die Klasse, die das Original
ausstrahlt, sondern verdeutlicht nur den Höhepunkt aller
Bezüge die in vielen Filmen zu „Psycho“ seit
1960 hergestellt sind. Gus van Sant wollte Hitchcocks Film
auffrischen und noch populärer machen.
Ich persönlich bin ihm dankbar für seine Inszenierung. Als
ich den Film 1998 im Kino sah, hatte ich nur flüchtige
Erinnerungen an das Original. Der anschliessende Vergleich
mit dem Original beeindruckte mich aufgrund der grossen
Differenzen. Beide Filme wirkten vollkommen unterschiedlich
auf mich. Obwohl ich das Remake im Kino gesehen habe,
konnte es mich in keinster Weise so fesseln, wie die
schlechte Videoaufzeichnung des Originals. Dadurch wurde
mir bewusst, worin der Unterschied zwischen einem guten und
einem schlechten Film liegt. Von nun an war mir klar, das
ich mich damit tiefgründiger beschäftigen wollte. Darin lag
wohl das Schlüsselerlebnis, mich für ein Studium der
Medienwissenschaft zu entschliessen. Und als Herr Röwekamp
den Seminarplan für sein Seminar vorstellte, freute ich
mich, gleich zu Beginn meines Studiums die Möglichkeit
erhalten zu haben, Psycho und sein Nicht-Identisches-Remake
eingehend zu untersuchen.
Von daher hat Gus van Sant mir persönlich nicht nur die
Psychothematik, sondern gleichzeitig die gesamte
Filmwissenschaft nähergebracht.
LITERATURANGABEN
Droese, Kerstin „Thrill und Suspense in
den Filmen Alfred Hitchcocks“
Aufsätze zu Film und Fersehen Band 13
Coppi Verlag 1995
Kloppenberg, Josef „Die dramaturgische Funktion der
Musik in den Filmen Alfred Hitchcocks“
Finke Verlag 1986
Miller, Toby & Stam, Robert „A Companion to Film
Theory“
Blackwell Publishers Ltd. 1999
Patalas, Enno „Alfred Hitchcock“
Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH 1999
Price, Theodore „Hitchcock and Homosexuality“
Scarecrow Press. Inc. 1992
Rothmann, William „Hitchcock-the murderous
gaze“
Harvard University Press 1982
Rieger, Eva „Alfred Hitchcock und die Musik“
Kleine Verlag 1996
Spoto, Donald „The Art of Alfred Hitchcock“
Fifty years of his motion pictures
Doubledy and Company 1976
Taylor, John Russell „Hitchcock-Biographie“
Fister Verlag 1982
Truffaut, Francois „Mr. Hitchcock wie haben sie das
gemacht?“
Wilhelm Heyne Verlag 1973
Weis, Elisabeth „The silent scream Alfred Hitchcocks
Sound Track“
Associated University press 1982
Wood, Robin „Hitchcocks Films revisited“
Shamley Productions Inc. 1960
Zeitschrift „Films & Filming“ - September
1960 Ausgabe
Hansom Books
Nash, Jay Robert & Ross, Stanley Ralph „The
motion Picture Guide“
N-R 1927-1983