Phillips Universität Marburg
Fachbereich Germanistik und Kunstwissenschaften
WS 1999/2000
Seminar: Zitatekino, Remake und Retro-Film
Leitung:Burkhard Röwekamp
„Psycho 1960 und 1998 - Identisches Remake?“
Konrad Licht
29.11.1999





Hausarbeit zum Vergleich 1960 Original & 1998 Remake :

Pasted Graphic

von
Pasted Graphic 1
Magisternebenfach Medienwissenschaft
Semesteranzahl: 01
Fuchspass 28 Zi.227
35039 Marburg
29.11.1999








INHALT


1. Credits
2. Robert Bloch’s Novelle
3. Alfred Hitchcock & sein „Psycho“
3.1. Hitchcocks Psycho
3.2. Auswirkungen
4. Motive
5. Musik
6. Filmvergleich und Analyse
6.1. Exposition
6.2. Büro
6.3. Flucht
6.4. Bates-Motel
6.5. Duschszene
6.6. Nachforschungen
6.7. Erklärung
7. Ästhetische Veränderungen
8. Notwendigkeit des Remakes


Anmerkung:
Blaugedrucktes bezieht sich auf den direkten Vergleich zwischen Remake und Original, während schwarze Schrift inhaltliche Aspekte beider Filme bzw. Analysen bezüglich Hitchcocks „Psycho“ erläutern.
1. CREDITS

Psycho 1960
Psycho 1998

Alfred Hitchcock
Regie Gus van Sant
John L. Russell Kamera Christopher Deyle
George Tomasini Montage Amy E. Duddleston
Joseph Stefano Drehbuch Joseph Stefano
basierend auf der Story von Robert Bloch


Anthony Perkins
Norman Bates Vince Vaughan
Janet Leigh Marion Crane Anne Heche
Vera Miles
Lila Crane Juliane Moore
John Gavin Sam Loomis Viggo Mortensen
Martin Balsam Milton Arbogast William H. Macy

2. Robert Bloch’s Novelle
Im Jahre 1957 wurden in einem Haus in Wisconcin Leichenteile gefunden. Ed Gein ermordete seinen Bruder und seine Eltern. Er grub die frisch beerdigten Leichen aus und spannte ihre Lippen fein säuberlich auf eine Schnur. Die Nasen seiner Opfer fand die Polizei gesammelt in einer Tasse, welche auf dem Küchentisch stand. Aus der Menschenhaut fertigte er Bezüge für seine Stühle oder produzierte Geldbeutel.
Gein verschaffte sich somit einen riesigen Medienskandal. Der Schriftsteller Robert Bloch war von dem grausamen Verbrechen fasziniert und schrieb darüber einen Kriminalroman. Er bezog Freuds Ödipus- Mutter- Sohn- Komplex ein, und so wurde aus Ed Gein schliesslich Norman Bates, dessen mörderischen Taten mit exzessiven Alkoholgenuss, Pornokonsum und Musik von Beethoven untermalt wurden. Dazu ersponn Bloch eine hübsche Frau die sich aufgrund einer kriminellen Tat auf der Flucht befindet.
Für seinen Schauerroman erhielt Bloch ein damals ungewöhnlich hohes Honorar von 750 $. Angesehene Zeitungen wurden auf das Buch aufmerksam und Bloch’s Agent schickte es schliesslich an diverse Filmstudios. Paramount lehnte es, mit der Begründung, seine Handlung sei zu abstossend, ab. Music Corporation of America schien interessierter und bot 7500 $. Als Bloch’s Agent nicht wusste, wer der wahre Käufer war, da die MCA dazwischengeschalten war, forderte er 10000 $. Letzen Endes einigte man sich auf den Kompromiss von 9000 $. Als Bloch nach Vertragsabschluss erfuhr, dass Alfred Hitchcock der eigentliche Käufer war, ärgerte er sich in Grund und Boden, das ein derart niedriger Preis ausgehandelt worden ist.


3. Alfred Hitchcock & SEIN „PSYCHO“
Hitchcock betonte immer, dass es in einem Film nicht auf irgendeine Aussage ankommt, sondern dass allein zählt wie die Story erzählt wird. Dementsprechend kann man eine schlechte Story durchaus noch in gutem Stile inszenieren. In seinen Filmen versuchte Hitchcock seine Illusionen als wahr zu verkaufen. Er stellte Sets und Garderobe daher immer präzise nach der Vorlage des Originals nach. In „Psycho“ wird nicht ein unrealistischer Alptraum sondern eine vollauf mögliche Realität dargestellt. In Szene gesetzt wurden Obsessionen des Kleinbürgers, wobei im Vordergrund wie immer in seinen Filmen Figuren in latenter Gefahr stehen. Seine kraftvolle sinnliche Gewalt wurde in vielen folgenden Filmen imitiert.
Bei der Londoner Premiere von „Psycho“ lehnte Hitchcock konsequent Gespräche über den Inhalt seines Films ab und diskutierte statt dessen über spezielle Weine. Sein Freund Charles Bennett nannte ihn nach dem Preview einen „sadistischen Hund“.
Hitchcock selbst hielt nie viel von dem im Film ständig auftretenden Zorn. Er nannte dieses Gefühl eine „idiotisch verschwendete Emotion“ und gab an, dass er so etwas nicht verspüre.

3.1 ÜBER HITCHCOCKS „PSYCHO“
Der Titel „Psycho“ könnte entweder für die Psychopatenfigur des Norman Bates stehen oder aber eine Art Psychoanalyse betiteln, denn der Film bietet die Gelegenheit zur Analyse des humanen Unterbewusstseins. Er ähnelt einem therapeutischen Experiment, wobei die auftretenden Figuren und ihre Verhaltensmuster die mannigfaltigen Gesichtspunkte des Zuschauergehirns darstellen. Der moralische Wert des Films entwickelt sich daraus, dass wir als Betrachter gespaltenen Begierden und Wünschen unterliegen. Der Zuschauer schwankt zwischen Neugierde und Angst und erlebt jenen Antagonismus tief in sich, der auch den Tiefsinn des Films ausmacht. Hitchcock führt intensiver beim Publikum Regie als bei den Akteuren. In jeder einzelnen Szene kommt es zur fortlaufenden Demagogie der Reaktionen des Publikums. Die Erwartungshaltung des Zuschauers wird äußerst geschickt in einen bestimmten Verlauf gelenkt. Der Film findet nicht auf der Leinwand, sondern in unserem Gehirn statt. Die Kamera fungiert dabei als Sehorgan des Zuschauers und lässt das Publikum den extravagantesten Modus des Voyerismus erleben und gewähren .
Alles Blicken, ob von dem Polizisten, von Bates als er durch das Guckloch schielt oder unser eigenes in der Exposition stellt im Grunde genommen nichts weiter dar, als eingleisiges und fehlerhaftes Beobachten ohne Visionen dar. Auch der verwesende Schädel „sieht“ nur gehaltlos und imaginär. Aus diesem Grunde wird dem Privatdetektiv ins Auge gestochen und deshalb bringt die schwankende Glühbirne die tiefen Augenhöhlen der Mutter immer wieder zum Erleuchten. Das Auge ist inmitten dessen die Matrix für Identität und Sünde. Die Dialektik vom Beobachten und Beobachtetwerden ist in „Psycho“ bis zum Endpunkt getrieben. Das Starren erhält den Charakter des Vorspiels dem der Exitus folgt.
Hitchcocks Film ist wesentlich komplexer als die literarische Vorlage, denn das Buch kommentiert die Moral der Sehensweise nicht. Seit seiner Kindheit beobachtete Hitchcock sein Umfeld stets aus sicherer Entfernung. Im Schlußmonolog erhält das Starren Zynismus. Norman/Mutter sitzt genau wie der Zuschauer im Kino im Stuhl und kann nichts anderes unternehmen als sitzen und starren.

Hitchcock begann den Film mit einer professionellen Herausforderung: Er orientierte sich daran, was zu der Zeit Geld einbrachte. In den fünfziger Jahren begann im Kino und im Fernsehen eine allumfassende Brutalisierung. Die Mehrheit der ernstzunehmenden Regisseure konnten den schlechten Geschmack des Publikums bezüglich Low-Budget-Horrorfilme nicht verstehen. Doch Hitchcock nahm sein Publikum und dessen Bedürfnisse wie immer ernst.
Joan Harrison unterbreitete Hitchcock den Vorschlag einen jungen Autoren zu beschäftigen. Als dessen erste Fassung jedoch mies und der Schaffer bereits im Urlaub war, musste eine komplette Neufassung geschrieben werden. Auf Rat des Personals von MCA sprach er Stefano, der seine Karriere als Drehbuchautor gerade erst mit „The black Orchid“ begonnen hatte, an. Eigentlich wollte Hitchcock Stefano gar nicht sehen, da er ungern Absagen verteilt. Zu Beginn des Gesprächs fragte Stefano ihn, warum er überhaupt so einen Roman verfilmen möchte. Schliesslich engagierte Hitchcock den ehemaligen Lyriker und Komponisten.
Hitchcock wollte dem Roman loyal bleiben, doch Stefano setzte seinen Willen durch und machte die Hauptfiguren sympathischer. In Bloch’s Roman ist Norman Bates beispielsweise mittleren Alters und fett. Stefano schrieb die erste Szene, und Hitchcock gefiel sie gut. Das einzige Lob, was er ihm jedoch zugestand, war „Alma gefiel die erste Szene sehr.“ Die Drehbucharbeiten entfalteten sich aus täglichen Meinungsaustäuschen. Nachdem Stefano psychoanalytisch behandelt wurde, trafen sich die beiden und gingen dinieren. Dabei besprachen sie höchstens ¼ Stunde über den Film. Dennoch wurde das ganze Konzept innerhalb sechs Wochen verbal fixiert. Danach schrieb Stefano noch weitere vier bis fünf Wochen, und das Skript nahm seine ursprüngliche Form recht schnell an. Eine der wenigen Änderungsmassnahmen die Hitchcock vornahm, war in der Polizistenszene angesiedelt. In der ersten Fassung kokettiert der Polizist mit Marion. Ein weiterer Modifikationswunsch klang an, als Mr Gavin sich genierte die Exposition mit entblössten Oberkörper zu spielen. Stefano konnte ihn aber letztendlich doch noch überzeugen. Im Groben und Ganzen stellte dies jedoch die rasanteste und unbehindertste Drehbucharbeit für Hitchcock dar. Auch wenn sich Hitchcock beinahe mit Stefano prügelte, da dem Motel extra wegen der einen Szene, in der Lila auf das Haus zu geht ,eine Rückwand gebaut werden musste.
Hitchcock war darauf aus, den Film so billig wie nur irgend möglich zu produzieren. Dementsprechend karg sollten auch die Gehälter für die Schauspieler ausfallen. Anthony Perkins schuldete der Paramount sowieso noch einen Film aus einem Vorvertrag. Ebenso Janet Leigh. Sie erhielt eine Kopie des Romans mit der Randbemerkung von Hitchcock , das Mary in dem Film eine bedeutungsvollere Rolle als in der Vorlage einnehmen wird. In Blochss Roman hieß Marion eigentlich Mary. Als Hitchcock jedoch erfuhr, das tatsächlich eine Frau namens Mary Crane in Phönix lebte, änderte er den Namen seiner Figur in Marion. Die Geschichte geht nicht davon aus, das der Zuschauer Marion anhimmelt oder sich gar in sie verliebt. Er erkennt ihr Humanität an. Die Rolle der Ms Crane stellte Janet Leigh’s grösste Herausforderung dar und gab ihrer Karriere den letzten Stoß, um als Superstar angesehen zu werden. Hitchcock erwartete von ihr, dass sie mit seinem Konzept und der Kamera harmonierte.
Beide, sowohl Perkins als auch Leigh, waren gerne mit Hitchcock tätig und hatten viel Spass bei den Dreharbeiten, wenn auch Janet Leigh die Duschmordszene, in der sie eine Woche klatschnass war, etwas erschöpfend fand. Perkins kam seiner Meinung nach einwandfrei mit Hitchcock aus. Seinen Änderungsvorschlag, während vieler Szenen süssen Mais zu verspeisen , verwirklichte Hitchcock.
John Gavin stand ebenfalls bei Paramount unter Vertrag und wurde Hitchcock förmlich aufgedrängt. Vera Miles sollte ruhig engagiert werden, aufgrund der Tatsache, dass Hitchcock sie eh und je wöchentlich bezahlen musste.

Er engagierte ein Fernsehteam und verpflichtete deshalb als Kameramann John Rusell, und nicht seinen langjährigen Kameramann Robert Burks, bestand jedoch auf seinen stetigen Cutter George Tomasini.
In der Zeit von Ende November 1959 bis in die ersten Januarwochen des darauffolgendes Jahres wurde „Psycho“ unter eminenter Verheimlichung inszeniert. Für Aussenstehende hiess der Film während des Drehs „Wimpy“ um von dem Roman wegzuführen. Der Presse sagte Hitchcock, dass er überlegt, ob er Helen Hays oder Judith Anderson die Rolle der Mutter überträgt. Keine Frage - er wollte sein Publikum wahrhaftig schocken.
Mit dem Film durchdenkt der Rezipient die Psychoanalyse Norman Bates’ und seinem Identitätsverlust, welcher bedroht wird durch unbewusste psychische Probleme, die stückweise hervorbrechen. Der Nährboden für seine Psychose, der Tod seiner vergifteten Mutter, liegt in seiner Jugend. Die präparierte irdische Hülle erhielt er als Fetisch aus der starken Verbundenheit. Er ersetzte mit der Zeit die Rolle seiner Mutter und entwickelte somit zwei Persönlichkeiten. Sobald das Norman-Ich, gelockt durch weibliche Reize, drohte sein eigener Herr zu werden, reagierte die Mutterhälfte in ihm mit rezessiver Vehemenz.

3.2 AUSWIRKUNGEN
„Psycho“ hatte achtungsgebietende Einflussnahme auf kommende Film, wie zum Beispiel Brian DePalma’s „Sister“. Er hat sich seine Position als quintessentialen Schocker mit einem durchdrungenem Ambiente von Verdammnis und monumentaler, zügelloser Gewalt, gesichert. Es gelang Hitchcock einen sowohl künstlerisch niveavollen als auch kommerziell äusserst erfolgreichen Film zu drehen, dessen latente Dramatik sich durch kontinuierliche Zwei oder Mehrdeutigkeit jedes Bildes auszeichnet. Nach dem ersten Vierteljahr nach Kinostart erhielt Hitchcock seinen Anteil an den Gewinneinnahmen: 2,5 Millionen $. Bereits nach wenigen Jahren hatte „Psycho“ das sechzehnfache seiner Produktionskosten wiedereingespielt, was unter anderem auf die geschickte Werbekampagne zurückzufolgen ist. Hitchcock ließ nach Beginn der Vorstellung niemanden mehr in den Kinosaal. Man sah den Film entweder ganz -oder gar nicht. Hitchcock wollte vorbeugen, dass Zuspätgekommene sich über Nichtauftreten des bereits in der ersten Hälfte ermordeten Stars Janet Leigh beschwerten.
Nach „Psycho“ brauchte sich Hitchcock keinerlei pekuniären Sorgen mehr machen. Ausserdem schloss er Konventionen, in denen ihm nahezu absolute Liberalität zugesichert wurde. Er konnte von nun an machen, was er wollte, ohne das Andere von aussen Einfluß darauf hatten. Hitchcock wollte sich bei der University Stanford nach dem Hintergrund für den massiven Erfolg von „Psycho“ informieren. Als Antwort erhielt er ein Angebot, dass die Universität Forschung in dieser Hinsicht betreibt für eine Entschädigung von 75000 $. Hitchcock lehnte dankend ab.
Hitchcock stellte frühzeitig die Anforderung an die Kritiker nichts von dem Ausklang des Filmes der Öffentlichkeit preiszugeben. Das beeinflusste natürlich die Egos der Kritiker und somit die Publikationen über den Film. Hitchcock erklärte dies einmal mit der Begründung, seine Filme seien zu subtil für Kritiker. Ein Kritiker behandelte „Psycho“ als „Schmutzfleck auf einer ehrbaren Karriere“. Jahre später sah der selbe Kritiker Polanski’s „Ekel“ als „Thriller im klassischen Stile von Psycho“.

4. MOTIVE
Im Roman sind es wilde Tiere die Bates ausstopft. Hitchcock ersetzte diese durch Vögel, wobei der sexuelle Aspekt in den Vordergrund rückt.. Die Eulen sind Späher der Finsternis. Daran findet der Masochist gefallen. In ihren versierten Augen erkennt er den Widerschein seiner Entgleisung.
Hitchcock gab seinem Team die Direktive wann immer es möglich erschien, den Einsatz von Spiegeln zu verwirklichen. Der Spiegel tritt als Ingredienz des Schauerromans auf. So taucht das Widerspiegeln in unzähligen Einstellungen auf, ob in der Eingangshalle des Motels, indem sich alle Personen widerspiegeln die sich mit Norman unterhalten oder aber am deutlichsten als Lila in dem Zimmer der Mutter rumschnüffelt. Somit werden all diese Personen ebenfalls zwiegespalten. Das bringt den Zuschauer zu einer Konklusion die ihn Angst machen sollte, dass jeder von uns bis zu einer gewissen Dimension gespalten sind und verschiedene Seiten in sich verbirgt. Hitchcock selbst muss mit diesem Widerstreit familiär sein. Der Film ist voller stilvollen, visuellen Symbolismen und ausgeklügelten Überblendungen. So treten ständig Bilder des Entzweireissens und Zerschneidens auf, was ähnlich dem genannten Spiegelmotiv, auch auf gespaltene Verhältnisse in uns und den Akteuren hindeutet. So werden beispielsweise die Titel und Namenseinblendung am Anfang äusserst verstückelt von Saul Bass eingeblendet. Ausserdem bekommen die gleichzeitigen Horizontalen und Vertikalen, die in vielen Bildern auftauchen eine ähnliche Funktion. Der Kran zerschneidet bereits in der ersten Aufnahme den Himmel, der stehende Sam und die flachliegende Marion stehen im Gegensatz, ebenso wie das vertikale Haus, welches an Hoppers Gemälde „House by the railroad“ erinnert, und das extrem flache Motel. Auch der Telefonmast, der das Bild bei der Polizeikontrolle ist Teil des ausggetüfftelten Gesamtkonzepts.
Gus van Sant hat die Motive der Spiegel und des Zerschneidens oberfläch übernommen. Die Symbolik wird jedoch an weit aus weniger Stellen eingebracht, sodaß ihre Wirkung abgeschwächt auf den Zuschauer wirkt. Auf besondere Beispiele werde ich später eingehen.


Desweiteren wendet Hitchcock das Motiv des Geheimnisses an. Sam und Janet planen im geheimen den Fortlauf ihrer Beziehung, Janet’s Kollegin versteckt in ihrem Schreibtisch Pillen, ihr Boss eine Whiskyflasche, ....Alle agierenden Personen besitzen ein Geheimnis, welches sie in der Öffentlichkeit versuchen zu verbergen.

5. MUSIK
Die Filmmusik von Bernhard Herrmann von „Psycho“, welche als Nonplusultra in der Filmgeschichte gilt, entbehrt sich bewusst jeglicher Sinnlichkeit und Wohlklang. Die verwendete Musik wird ausschliesslich von einem Streichorchester gespielt, was sie von den übrigen Hollywood - Produktionen in den Sechzigern abhebt. Damals begannen Filmemacher mit dem Einsatz von Blechblas- und Jazzensembles zu experimentieren. Herrmann beschloss jedoch den Film „schwarz-weiss“ zu untermalen. In der Verwendung der Musikinstrumente wird auf die filmgeschichtliche Besetzung der Violine zur Untermalung von romantischen Szenen hingewiesen, beabsichtigt ist allerdings das Gegenteil. Schwere und hohe Geigeneinsätze begleiten eine furchterregende Tötungsszene, nicht wie sonst üblich eine Annäherung zweier Lippenpaare. Herrmann gelingt gekonnt der Versuch die permanente Panik durch kalte vornehmlich dissonante Akkordfolgen zu vervollständigen. Bereits in der Eingangsmusik fehlt jede Melodik und funktionale Harmonik, was früh in das zu erwartende Grauen einführt und den pathologischen Ritualcharakter von krankhaften Mordaktionen heraufbeschwört. Solch mechanische Vorspannmusik ist selbst für Psychothriller auffallend und lässt „Psycho“ erneut aus anderen Filmen hervorstechen. Angestrebt wurde, eine gewöhnliche Rezeptionshaltung gar nicht erst möglich werden zu lassen und dem Zuschauer ein einmaliges Kinoerlebnis zu ermöglichen. Hitchcock hielt es für seine erklärte Intention in „Psycho“ „durch die Anordnung von Filmstücken, Fotografie, Ton, lauter technische Sachen das Publikum zum Schreien zu bringen.“
Die wenigen Motivkerne schlagen im Verlauf des Films ständig Brücken zwischen den vielfachen Modifikationen der Handlung. Dabei erfolgt nie die gleiche Abfolge von Tönen, dennoch wirken gezielt vereinheitlichende Motive. So tritt beispielsweise in folgenden Szenen das selbe Motiv wiederkehrend auf:
- als der Zuschauer das Liebespaar in der Exposition betrachtet
- Marion wird beim Autokauf von dem Polizisten registriert
- furchtsam betrachtet Marion die ausgestopften Vögel
- bei den gegenseitigen Studien der Abendessenspartner Norman und Marion
- bei der Dusch-Gucklochszene
In all diesen Szenen wird jemand auf fast voyeristische Art bedrohend, verfolgend und ergötzend von jemanden beobachtet.
Die drei Leitmotive der Filmmusik werden schon in der Exposition bekanntgegeben. Die dissonanten Akkorde mit ihrer hämmernden Motorik (1) werden unterbrochen von einer ruhigeren Passage gleichen Ausdrucks (2). Indessen unsere Augen die Betrachtung einer Stadt aus der Vogelperspektive erblickt, nimmt der Zuschauer, im Anschluss dieser Ouvertüre tiefe, absteigende Basstöne (3), akustisch wahr und penetriert gleitend in das heruntergekommene Hotelzimmer, in welchem sich Marion und Sam aufhalten. Mit Einsetzen des Gesprächs endet die Bassfloskel plötzlich . Die Vorspannsmusik lässt die Motive des gesamten Films bereits anklingen. Diese Motive mimen Zustände und keine Personen.
Die düstere absteigende Linie taucht schon in der Szene als Marion heftig ihre Sachen packt, wieder auf. Untergeschoben wird die Musik mit einer Basslinie, die dem Rhythmus 1 gleicht, welche im Weiterverlauf in den Vordergrund rückt. Die Überdeckung der beiden musikalischen Tonfiguren steht in Verzahnung zu der später beschriebenen Schizophrenie des unzurechnungsfähigen Protagonisten. Während dem Ausbruch Marions in ihrem Automobil wird die Dramatik verstärkt durch Einbringen der ersten beiden Tonfiguren. Allein bei dem Autokauf, bei dem Marion von dem Polizisten mit der pechschwarzen Sonnenbrille bemerkt wird, tritt das Motiv der absteigenden Basslinie wieder hervor. Danach folgt nochmals die aneinander gereihte Akkordfolge. Kurz vor dem Eintreffen bei dem Motel fliessen die zwei Motive allmählich ineinander und enden mit der Bassfloskel zugleich mit dem Ankunft Marions in dem Motel. Diese chromatische Basslinie untermalt anhaltend Marions Verhalten in verschiedenartigen Situationen, zum Exempel die Szene, in der sie mitanhört wie sich Norman mit seiner Mutter streitet. In der Gucklochszene überlagert beinah spurlos die Bassfloskel das Thema 1. Bei der Duschszene greift Herrmann zu dem Kunstgriff anfänglich keine Musik einzufügen, um sodann das gezeigte Mordinstrumente durch akustische Hebung zu angsteinflössenden „Streicherdolchen“ werden zu lassen. In Einklang mit den mitleidlosen Bewegungen des Mörders setzt Herrmann schrittweise erweiterte Zusammenklänge in panischer Ruhelosigkeit aneinander. Die Motorik ist aus der Vorspannmusik abgeleitet. Hitchcock wollte ursprünglich die Mordszene ohne Musik, nur mit dem Geräusch des Wassers und der Schreie lassen. Gleichlaufend zu Marions Sturz überspringen die Geigen fünf Oktaven nach unten in bodenlose Regionen. Die verwendete Musiksequenz tritt mit Fortschreiten des Films bei der Ermordung Arbogasts und dem Mordversuch an Lila abermals auf. Das zweite Motiv, die Kantilene der Violine während der Eröffnung, wird nach Marions Tod nicht wieder aufgegriffen. Es stellt lediglich das Motiv für den Zustand dieser Person dar.

Das Remake verwendet ebenfalls die Musik von Bernhard Herrmann, in jedoch leicht abgeänderter Form. Sie musste von einem Orchester neu eingespielt werden, da ein veränderte Schnittreihenfolge inszeniert wurde. Dabei setzt die Musik nicht immer zeitgleich mit dem Original ein, worauf ich später in Beispielen eingehen werde.

6. FILMVERGLEICH & ANALYSE
6.1 EXPOSITION
Bereits in der Exposition wird ein Vogelbezug hergestellt. Aus der Vogelperspektive betrachtet das Publikum die Stadt Phönix. Mit der fliegenden Kamera und fliessender Musik schweben wir auf ein Gebäude zu. Die Aufnahme wurde tatsächlich zu dem eingeblendetem Datum gedreht. Die Vogelfigur stellt bei C.G.Jung die Überführung von einer Wahrnehmungsweise in die andere dar. Nach den realistisch, dokumentarischen Schrifteinblendungen kommt es dazu gegensätzlich zu dem Betrachten des intimen Beisammensein von Marion und Sam.
Hitchcock schnitt mehrmals, bevor wir uns tatsächlich in dem Hotelzimmer befinden. Wir dringen mit der Kamera in das Zimmer, welches sich in völliger Düsterkeit von der Aussenwelt abschattet. Das Penetrieren der Kamera stellt den männlichen Aspekt des Kameraobjektives dar. Dadurch wird für uns die eigenständige Welt von „Psycho“ geboren. Die Kamera übernimmt zu dem virilen Aspekt diese mütterliche Geburtsrolle. Mit der Kamera lassen wir uns in dem gezeigten Sessel nieder, wie der Zuschauer im Kino. Was nun folgt, ist ein Gemisch aus Anziehungskraft und Abgestossensein. Hier setzt der Willenszwietracht ein, der sich bis zum Schluss des Films fortzieht. Es wird bereits die Elternproblematik angedeutet, in dem Marions Eltern noch nach ihrem Tod ihr Leben beeinflussen. Marion will sich mit Sam vermählen aber die Suggestion der Toten auf die Lebenden und der Einfluss der Vergangenheit auf die Gegenwart ist zu gross. Am Ende der Exposition steht Sam vor der Entscheidung, Marion zu heiraten oder nicht. Diese Entscheidung fällt er in dem Brief den er an Marion schreibt, als sie bereits mit ihrem Wagen im Morast versenkt wurde.
Bei dem Remake erfolgt das Eindringen in den Raum, der bunter und sonniger erscheint, aufgrund der vorhandenen Schienentechnik „nahtlos“. Dadurch geht jedoch bereits ein Teil der zerstückelten Atmosphäre verloren. Wir bekommen keinen Sessel zu sehen, sondern uns werden lediglich die beiden nebeneinanderliegenden Figuren vorgestellt, ohne das wir das Gefühl bekommen zu Voyeuren gemacht zu werden. Das gemischte Gefühl von Attraktivität und Abgestossensein geht vollkommen verloren. Weder Anne Heche noch Viggo Mortensen besitzen ein attraktives Äusseres. Ausserdem ist ihre Beziehung nicht annähernd so gefühlsbetont, und beide sind wenig einfühlsam aufeinander. Zwischen den beiden scheint sich nichts weiter ausser Sex abzuspielen. Während Janet Leigh ihre Zuneigung ihrem Geliebten mit unzähligen Liebkosungen spüren lässt, gibt Anne Heche ihrem Sam lediglich ein flüchtiges Küsschen. Auch beide Figuren des Sams zeigen bezüglich ihren Gefühlen äusserste Unterschiede. Während der 98er Sam splitternackt sich an seine Freundin umschlingt, und sein vulgäres Grinsen sagt, das er ihre Kleider vom Leib reissen will, nähert sich der Original Sam mit sehr viel Zärtlichkeit - und einem schicken weissen Hemd.

6.2 BÜRO
Nachdem wir mit Marion wieder von aussen in das Innere des Büros gekommen sind, taucht abermals die Elternproblematik auf. Marion’s Kollegin (letzter Auftritt von Patricia Hitchcock in einem Film von ihrem Vater) wird noch immer von ihrer Mutter wie ein kleines Kind behandelt. „Teddy called, Mother called to see if Teddy called...“ , Ihre Furcht vor der Sexualität wird durch die Pillen, die sie in der Hochzeitsnacht eingenommen hatte, ausgedrückt. Für Cassidy drückt Geld Männlichkeit aus. Er flirtet mit Marion und meint, dass er mit Geld Traurigkeit wegkaufen kann. In Bloch’s Roman bietet Cassidy Janet Geld an, um mit ihm das Wochenende in einem Motel zu verbringen..Wir wissen nicht, wann Marion den Plan, das Geld zu stehlen, entwickelt. Mit dem Fakt, das sie die 40000 $ stiehlt, gibt sie Cassidys „Traueraufkauftheorie“ Recht und meint zu ihrer Kollegin, das man mit Pillen kein Unglück aufkaufen kann. Als sie das Geld in den Briefumschlag steckt, besiegelt sie somit ihren Einstieg in das Bösartige.
Auch Cassidy wurde in dem Remake stark verändert. Wirkte er bei Hitchcock durchaus wie ein liebevoller Vater, so stellt ihn Gus van Sant als ein ständig kaugummikatschenden, aufdringlichen Lustmolch hin. Diese Darstellung gipfelt in seiner Aussage, dass Marions Bett der einzige Spielplatz auf der Welt sei, der Las Vegas vorzuziehen wäre. Als er Marion im Remake das Geldbündel vor der Nase rumwirbelt, kann sie ihren gierigen Blick nicht von dem Geld nehmen, während sie im Original lediglich einen flüchtigen Blick darauf verschwendet. Somit wird in der neuen Fassung bereits hier deutlich, dass sie das Geld unbedingt besitzen möchte, da in der vorherigen Szene ihre finanzielle Lage beschrieben wurde. Dadurch ist es für uns nicht mehr überraschend, als sich die Kamera bei ihr zu Hause auf das Geld richtet.
Nachdem Cassidy Marion das Foto seiner Tochter gegeben hat, zeigt sie es ihrer Kollegin ,und somit auch uns grinsend in die Kamera. Im Original behält sie ihre visuelle Information für sich. Indem die neue Marion das Bild zeigt und sich vor gekünstelten Grinsen - welches sie immer wieder aufzieht nicht retten kann, baut sie ihre eigene, individuelle Welt ab und veröffentlicht ihre Gedanken.
Unverständlicherweise liess Gus van Sant eine wichtige Szene aus. Es wird nicht gezeigt, das Marion ein zweites mal die Pillen ablehnt, indem sie sagt „You can’t buy off unhappieness with pills.“ Vielleicht meinte der Regisseur, das Marion mit ihrem gierigen Blick auf das Geld Cassidy auf besserem Wege zustimmt, das man Traurigkeit mit Geld wegkaufen kann als mit der zweideutigen Bemerkung bezüglich der Pillen. Falls er so dachte, lag er falsch. Die latente Spannung, die „Psycho“ 1960 so aussergewöhnlich machte, basierte zu einem Teil auf der ständigen Mehrdeutigkeit eines jeden Bildes, oder jeder Szene.


6.3 FLUCHT
Ein deutliches Beispiel für die Überlegenheit von Hitchcocks „Psycho“ stellt der Schnitt von dem Büro in Marionss Wohnung dar. Im Original geht Marion von ihrem Schreibtisch, von unserem Standpunkt nach rechts, zur Ausgangstür. Dabei wirft sie einen deutlichen Schatten an die Wand, der noch zu sehen ist, wenn sie selber bereits aus dem Bild verschwunden ist. Nachdem auch der Schatten aus dem Blickwinkel der Kamera verschwunden ist, schneidet Hitchcock in Marion’s Wohnung. Hier sehen wir zunächst eine Wand. Auf dieser Wand erscheint links ein Schatten, gefolgt von Marion die von der linken Seite des Bildschirms- bzw der Leinwand, zur rechten Seite, nämlich ihrem Schrank geht. Bewusst verband Hitchcock die beiden Szenen durch Marion’s fliessenden Gang. Es scheint, als wäre ihr Gang nicht unterbrochen wurden. Jedoch ist sie nun fast nackt, während sie im Büro in ihrer Strassenkleidung erschienen ist. Allerdings hat sich ihr Schatten nicht verändert.
Gus van Sant inszenierte den Schnitt weitaus unüberlegter, wodurch keine Bindung zwischen den beiden aufeinanderfolgenden Szenen eintritt. Die letzte Szene in dem Büro ist aus einem Blickwinkel in dem Geschäftszimmer gedreht. Man sieht Marion aus dem Zimmer gehen, und sie wendet sich und geht nach links in die Bildmitte. Hierauf folgt der Schnitt in Marions Zimmer, in welchem sie wie im Original von links in das Bild der Kamera läuft. In beiden Szenen erschient kein Schatten. Sie verlaufen völlig unabhängig voneinander.
In Marions Zimmer, welches dem später gezeigtem Motelzimmer ähnlich sieht und in welchem wir auch schon eine Dusche zu sehen bekommen, denken wir über ihren Betrug nach und schwanken zwischen Identifikation mit Marion und unserer Vernunft bezüglich ihrer Unterschlagung. Die Kamera übernimmt eine geringfügig ausserhalb stehende Rolle und auch Marion steht ein wenig abseits von sich selbst. Im Spiegel betrachtet sie selbstmitleidig ihre Reflexion.
In dem 60er Film hängt in Marion’s Zimmer ein Bild ihrer geschiedenen Eltern, welches wir mehrfach zu sehen bekommen. In dem Remake finden wir diesen Hinweis auf die Elternproblematik nicht.
In der Neuverfilmung leistet Anne Heche eine grauenvolle Schauspielerleistung. Ihr permanentes Grinsen gibt uns einen wahrhaft unwirklichen Eindruck. Man sieht förmlich, das das Verzerren der Mundwinkel daraus resultiert, das sie überhaupt nicht konzentriert in ihrer Rolle aufgeht. Tanzte zu der Zeit ein Clown in dem Studio ? Oder will uns der Regisseur weis machen, das Marion ihr Vorhaben auf irgendeine Art und Weise lustig findet? Man hört förmlich ihre unproffesionellen Gedanken : „... und jetzt muss ich mal die Papiere angucken...so und jetzt glotz’ ich mal schnell in den Spiegel..“ Ständig deutet sie ein Kopfschütteln an. Soll das ein Zeichen dafür sein, das sie ihren Diebstahl nicht glauben kann, oder das sie es nicht wahrhaben will, was für eine schreckliche Schauspielerin sie doch ist. Eine wirklich fürchterliche Nachahmung, einer im Original überzeugenden Szene.

Während der Autofahrt durch Phönix werden bewusst keine Menschenmassen in gehetzter Konstellation gezeigt, um die nonkonformistische Welt im Film zu bewahren. Marion sitzt in ihrem Auto und starrt gerade aus, als ob sie ihren eigenen Film betrachtet. In dem Roman erkennen wir Marys exakten Plan Sam alles zu berichten.
In ihren Gedanken erfreut sich der „alte“ Sam über Marions Besuch. In dem Remake lässt Sam diese Gefühle nicht aufkommen, sondern ist lediglich zufrieden, dass sie soviel Geld bei sich hat.
Nachdem Marions Boss ihr den ernsten Blick durch die Frontscheibe zuwirft, erfriert auf Janet Leigh’s Gesicht förmlich ihr Lächeln, und der Zuschauer kann miterleben wie sie sich auf frischer Tat erwischt fühlt. Anne Heche vermag uns dieses Gefühl nicht zu verleihen. Sie verzieht kein Miene.
In der Szene der Polizeikontrolle packte Hitchcock seine Angst vor der Polizei. Er wollte nie das Autofahren lernen, da er Angst davor hatte, von einem Polizisten angehalten zu werden. Der Betrachter spürt das Misstrauen des Polizisten gegenüber Marion und fühlen uns ebenso unwohl wie sie es tut. Er ist der einzige Mensch in dem Film, dessen Augen wir nicht betrachten können. Er schaut uns an und ist vor unseren Blicken durch die schwarze Sonnenbrille gesichert. Der Polizist verkörpert unsere und Hitchcocks Paranoia, von den gefühllosen Augen des Gesetzes bespitzelt zu werden.
Zudem, dass Anne Heche im Gegensatz zu Janet Leigh (wie immer) in keiner Weise überzeugend ist , kommen in der Polizeikontrollszene drei äusserlich auffallende Unterschiede zu Tage. Zum einen muss der Polizist in dem Remake nur einmal gegen die Autoscheibe klopfen, während er im Original Marion, wenn auch nur unmerklich, eindringlicher weckt. Zum anderen verabschiedet sich der Polizist von Marion in der 98-Version mit einem „Schönen Tag“, während im Original einen derartigen höflichen Abgang nicht für nötig hält und stumm die Papiere zurückgibt. Der gravierendste Unterschied liegt jedoch darin, das man in dem Remake die Augen des Polizisten sehen kann. Die kalten Augen des Gesetzes, die uns so unheimlich und bedrohlich erscheinen, sind im Remake durchsichtiger und menschlicher geworden. Diese Beispiele lassen die Szene im Remake verharmlosen und die im Original von Marion auf uns übertragene Nervosität fällt wesentlich geringer aus.
Später tauscht Marion ihr schwarzes Auto gegen ein helles ein. Bei dem Verkaufsgespräch steht sie im Schatten während der Verkäufer in dem Licht der Sonne positioniert ist.
Da im Remake zu der Zeit als die Dreharbeiten bei der Autowerkstatt liefen kein Schatten Marion’s Gesicht verdecken konnte, musste als Alternative ein greller Sonnenschirm herhalten. Es erscheint seltsam, dass am frühen Morgen die Sonne so hoch stehen kann.
Dank Hitchcock’s Inszenierung hoffen wir, mit Marion nichts von einer Fahndung in der Zeitung zu finden, welche sie stürmisch durchblättert. In der Kopie scheint unsere vordergründige Hoffnung darauf gezielt zu sein, dass ein kräftiger Sturm aufkommt und Marion ihren kitschigen Sonnenschirm wegbläst, so dass sie auch mal umblättern kann.
Marions Nervosität und Eile verliert, dank ihres Dauergrinsens, in der Farbversion jegliche Glaubwürdigkeit. Als sie zum Lady Room geht, wird sie isoliert von dem Geschäftspartner gezeigt und wirft nur einen flüchtigen Blick zu dem Polizisten auf der anderen Strassenseite. Hitchcock verdeutlichte die Bedrohung wesentlich anschaulicher. Er zeigt Marion und den Autohändler in einer Einstellung, in welcher der Verkäufer Marion ständig argwöhnisch und kritisch von der Seite beobachtet. Die Bedrohung liegt nicht nur hinter ihr, sondern sie ist förmlich von ihr umgeben.
Selbst so scheinbar unwichtige Szenen wie die auf der Damentoilette, konnte van Sant nicht halb so gekonnt in Szene bringen, wie Hitchcock es vermochte. Als Janet Leigh den Raum betritt, kommt der Spiegel an der Wand in Bewegung. Es mag sein, das dies unbeabsichtigt an der Low-Budget Inszenierung lag, aber es gibt den Anschein, als das ihre neue Rolle in der sie sich befindet schnell zerspringen kann. Genauso wie der Spiegel durch einen kleinen Stoss in tausend Teile zerspringen kann, ist die Möglichkeit gross, das Marion ihrer selbst aufgeben muss.
Das Publikum erlebt den kompletten Vorgang, wie Janet Leigh das Geld aus der Tasche holt, es abzählt und es wieder versteckt. Wir zählen jeden Schein, der zwischen ihre Finger kommt mit ihr, für den Fall, dass sie sich verzählen könnte. Durch die subjektive Kamera sind wir es, die das Geld in ihren Fingern halten. In dem Remake empfinden wir das nicht. Wir erhalten lediglich die Information, dass Marion Crane sich in einer Damentoilette befindet und ihr Geld abzählt. Während sie das tut, wird bereits nach aussen geschnitten. Die Identifikation mit Marion fällt weitaus geringer aus.

Bei der Weiterfahrt stellt sich Marion wieder vor, welche Reaktionen sie in ihrer Heimat ausgelöst hat. Ihre Phantasie, welche ein Lächeln auf ihr Gesicht bringt, verbirgt auch einen masochistischen Aspekt, denn Cassidy fehlt die Macht es Marion heimzuzahlen. In Marions Gedanken stellt Cassidys Verlust des Geldes eine Art Defizit seiner Männlichkeit dar. Ausserdem kommt eine Vision von einer mörderischen Tat in ihre Gedanken. Nach Einsetzen des Regens schneiden sich die Scheibenwischer ruckartig durch das sichthindernde Wasser. Ihr turbulentes Öffnen und Schliessen der Augen sieht qual- und schmerzvoll aus.
In der Version von 1998 werden Marion’s Gedanken verzerrter und abstrakter dargestellt. Wortgruppen wie „...bar bezahlt“ werden ständig echohaft wiederholt, was dem ganzen eine traumähnlichere Struktur vermacht. Es taucht zu dem ein regelrechter Fehler des Films auf. Cassidy sagt (zumindest in ihrer Einbildung), dass sie kaum einen Blick auf das Geld in seiner Hand geworfen hat, jedoch hat sie wie bereits erklärt regelrecht darauf gestarrt.

6.4 BATES - MOTEL
Nachdem sie vom Wege abgekommen ist und hinter ihr erstmals ein schwarzes Nichts zu sehen ist stösst Marion schliesslich auf ein Motel. In dieser Szene wird die Stille nur durch das Geräusch des Regengusses unterbrochen.
Janet Leighs ständig bedrückter und angstvoller Blick wird von Heche nicht annähernd ehrenbürdig gemimt.
Nach Eintreten in das Büro bekommen wir in dem Spiegel eine Gestalt mit zwei Köpfen zu sehen. Norman und Marion’s Gesichter figurieren zusammen als wäre es ein Geschöpf mit einem weiblichen und einem männlichen Gesicht. Norman passiert schliesslich die Kamera in geringem Abstand, so dass er sowohl Marion, den Spiegel und sein eigenes Gesicht vor der Kamera- unserem Auge- verdeckt.


„Dirty night“ sind seine ersten Worte. Ob er schon weiss, was die Nacht noch für Geheimnisse verbirgt ? Er erzählt Marion, dass lediglich die Menschen hier anhalten, die vom rechten Wege - dem Highway - abgekommen sind. Bates betrachtet schon frühzeitig, als er auf ihr Haar blickt, Marion als Objekt der Sinnlichkeit und Begierde. Er entscheidet sich zögernd, ihr Zimmer eins zu geben,, nachdem Marion ihr Schicksal mit ihrer Lüge, sie komme aus L.A., besiegelt hat.
Das Spiegelsymbol des Büros bietet in dem Remake keine derartigen Interpretationen. Es wurden zwei kleine Spiegel in Leistenhöhe installiert. Vor ihr angebrachte Lampen reflektieren sich darin. Zuweilen taucht Marions Handtasche in dem linken Spiegel auf.
Das Einbringen des Norman - Charakters wirkt seit Beginn verfremdeter und abstossender. So gut wie nichts ist von dem „American-Dream-Boy“ Anthony Perkins übrig geblieben. Die attraktive Schüchternheit ging komplett verloren. Aus ihr entstand das Bild eines Psychopaten, dem man schon von Anfang an einen Mord zutrauen kann. Aus einem ernsten Gesichtszug entpuppt sich abrupt ein psychopathisches Lachen, was ebenso unerwartet wieder in der todernsten Mimik endet.
Beim Eintreten in das Motelzimmer ist Normans Gestalt von Marion verdeckt. Als sie unsere Blicke auf ihn richten lässt,, erscheint Norman mit deutlichem Schattenwurf. Bei dem Wort Matratze stottert er, da es ihm wohl unwohl ist mit einer so attraktiven Frau in einem Schlafzimmer zu sein.
Durch seine Kameraeinstellungen erreichte Hitchcock, dass wir beide Gesprächspartner gemeinsam betrachten können. Dadurch sehen wir Norman wie er seine schüchterne Begrüssung zusammenstottert und Marions liebliches Schmunzeln darüber. In dem Remake werden beide getrennt gezeigt und Norman wirkt isolierter. Sein unnatürliches Grinsen wirkt beinahe unheimlich und abstossend. Er zeigt keine Schüchternheit, sondern agiert selbstbewusst und völlig unnervös. Er macht Marion sogar Komplimente und sagt ihr, sie hat etwas Besonderes, was ihn beruhigt. Das deutet schon darauf hin, das in ihm ein Monster steckt, welches im Augenblick nicht ans Tageslicht kommt.
Als Norman das Zimmer verlässt und hinter der Tür von Marions Blick sicher ist, zieht ein geheimnisvolles Grinsen auf seine Miene. Anschliessend wird auf eine neue Kameraeinstellung, mit Marion in der Frontale, geschnitten. Dies stellt die Sicht des gegangenen Norman dar. Die Kamera steht an der Position, wo soeben noch Norman stand. Marion hat selbst wenn sie alleine ist keine Privatsphäre und ist nicht für sich alleine.

Als Marion das Geld versteckt hat, erklingt eine Stimme aus dem Off. „No - I tell you no“. Wir sehen Marions schuldige Miene und man könnte annehmen, dass die Stimme wieder aus ihrem privaten Film stammt. Später lernen wir, dass es Normans wirre Gedanken gewesen sind.
Wieder einmal wirkt Heche äusserst unglaubwürdig, als sie versucht zu schauspielern, dass sie ein geeignetes Versteck für das gestohlene Geld sucht. Ihre hektische Vorgehensweise und ihr wiedermal aufgezogenes Grinsegesicht, hat einen lächerlichen Überzeugungscharakter, wenn man gesehen hat, wie lebendig Janet Leigh diese Szene dargestellt hat. Ausserdem ist wieder der Lichtgestaltung in dem 60er Jahre Film Achtung zu zollen. Denn im Gegensatz zu der neuzeitlichen Verfilmung, in der die Schattenprojezierung unberücksichtigt blieb, wirft Marion, nachdem sie den Streit zwischen Norman und seiner Mutter mitangehört hat, gewaltige Schatten an die Wände, welche ihre Bedrückung vervielfacht.
Als Norman mit dem Tablett erscheint, kommt es zu einer ähnlichen Gegenüberstellung wie der in dem Büro. Dieses mal wird er in dem Fenster reflektiert. Die Lampe zwischen den beiden steht, wie häufig in dem Film, für die Mutter.
Während sich Marion in dem Büro zur Kamera dreht,, sieht man ihr Gesicht in dunklem Licht. Nachdem Norman den Raum erhellt hat, blinzelt Marion, als ob sie versucht festzustellen, ob sie träumt oder nicht.
Normans Hobby, Vögel auszustopfen, ist vergleichbar mit Hitchcocks Berufung Filme zu machen. Hitchcock bringt Figuren auf die Leinwand und versucht ihr den Hauch von Wirklichkeit zu geben.
Nachdem Marion Norman sagte, dass er sich von seiner Mutter falsch behandeln lässt, stellt Hitchcock neue Perspektiven von den Gesprächspartnern her. Bates wird von nun an unter seinen Vögeln inszeniert und Marion wird in einer näheren Einstellung gezeigt.
Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Marion die passive Stellung inne, von nun an ist es umgekehrt und sie leitet die Gespräche ein.
Die Figuren werfen gewaltige,, bedrohliche Schatten. Norman Bates macht seinem Namen alle Ehre: erst füttert er sein Opfer und dann ermordet er sie. Norman wird in der folgenden Einstellung zuerst mit einem Bild einer nackten Frau, später mit dem Bild einer Vergewaltigung gezeigt. Als Marion die Arme zusammen schlägt, übernimmt sie die selbe Haltung wie die der nackten Frau auf dem Bild.
Norman sagt, dass er die Krankheit seiner Mutter hasst. Welche Krankheit meint er damit? Letzten Endes seine eigene? Oder hasst er ihren Tod? Nach dem Alternativvorschlag, die Mutter in eine Anstalt zu bringen, benutzt Hitchcock abermals neue Kameraeinstellungen. Norman wird zwischen zwei Vögeln und Marion noch näher, noch isolierter gezeigt.
Für Hitchcock stellten Vögel immer das Böse dar. Das Grausame, was unerwartet über den Menschen brechen kann. In dieser Schlüsseldialogsszene richten sich sie Schnäbel der Vögel unheimlich auf Marion und verdeutlichen ihren Opferstatus.



In der Neuverfilmung wechseln die Kameraperspektiven bezüglich Norman durch die Bewegung der Kamera. Es wurde also kein plötzlicher Perspektivenwechsel gewählt, sondern der Zuschauer sieht ihn in einer fliessenden Bewegung. Norman wird jedoch in der dritten Einstellung nicht zwischen Vögeln gezeigt. Auch Marion wurde in keiner vergleichbaren Weise von den Vögeln bedroht dargestellt. Als sie sich bei Hitchcock zum Gehen erhebt, richtet sich der Schnabel eines Vogels drohend auf ihren Körper. Im Remake ist zwar ebenfalls ein ausgestopftes Federtier im Bild zu sehen, jedoch in einer sicheren Distanz. Desweiteren verdeckt Norman in der Neuverfilmung keinen Vogel, als er sich aus seinem Stuhl erhebt. Bei Hitchcock tut er dies gleich in zwei Kameraeinstellungen. Zum einen in der Seitenansicht, als er sich aus dem Stuhl erhebt, zum anderen nachdem Hitchcock in die Frontale aus der Sicht der gegangenen Marion schnitt. Beide Male hängen hinter Perkins zwei verschiedene Vögel an der Wand, die wir nur verdeckt zu sehen bekommen. Dadurch wird Normans Versuch die Bedrohung, die auf Marion einwirkt, zu verbergen. Die Bedrohung, die aus seinem Hobby, Lebewesen zu präparieren ausgeht.
Normans Charakter wird im Remake verfälscht dargestellt. Sein kalter Blick, seine bösartige Gestik und Mimik, seine verlorene Schüchternheit und sein auffällig krankes Verhalten geben uns schon frühzeitig das Gefühl, das er jederzeit aus seinem Sessel aufspringen könnte, um Marion an Ort und Stelle zu erstechen. Dadurch verliert die Mordszene, auch wenn man zuerst nicht vermutet, dass Norman der Täter ist, ihren Schrecken. Nichts ist von dem Norman geblieben, von dem man dachte, das sich unsere Hauptdarstellerin hätte in ihn verlieben können. In der alten Version war Norman Bates in vielerlei Hinsicht mit Marions Liebhaber zu vergleichen. Er trug ähnliche Kleidung, hatte eine ähnlich Statur und beide Haarfrisuren und Haarfarben waren nahezu identisch. In der Neuverfilmung ähneln sich die beiden Figuren nur in der Hinsicht, dass sie abstossender und unglaubhaftiger gespielt wurden.
Nachdem Marion ihre Ausgaben berechnete und somit die Entscheidung ihren Diebstahl rückgängig zu machen auf Papier gebracht hat, erwidert der Spiegel keine Reflexion von ihr. Sie hat sich also von ihrem Zwiespalt gelöst.
Norman schaut sich das Gemälde der biblischen Geschichte an, als entspräche es seiner Phantasie. Auf dem Bild wird die Geschichte der Susanna erwähnt, die in einem Badezimmer von Voyeuren überfallen wird. Als Norman durch das Guckloch schaut wird sein Auge zu unserem. Das Loch projeziert einen hellen Fleck auf seinem Gesicht. Durch seine triebhaften Phantasien sind auch wir als Voyeure angesprochen. Wir beobachten mit Norman Marion und suchen nach einer nackten Brust oder einem Oberschenkel - sogar bei der folgenden Mordszene.
Die Gucklochszene wurde 98 weitgehend verschlechtert. Im Vergleich zu den anderen Unterschieden ist die umgedrehte Sicht auf Marion noch relativ harmlos. Sehen wir sie im Original im ersten Shot von vorne und im zweiten von hinten, so wurde die Blickweise im Remake umgekehrt. Das allein wäre ja noch verkraftbar, nur ist Vince Vaughan in der zweiten Einstellung plötzlich hauchnah an der Wand und direkt vor dem Guckloch zu sehen. Wir sehen also direkt in ihre Gesichtstotale. Dies erscheint äusserst unglaubwürdig, denn sie vermeidet es krampfhaft nicht in die Kamera bzw. das Loch in der Wand zu sehen. Während wir Vaughan in der Seitenansichtstotale sehen, steht er mindestens 25 cm von der Wand und somit dem Loch entfernt. Aus dieser Entfernung ist es unmöglich einen Zimmerausschnitt in der uns vorgaukelten Art zu betrachten. Komischerweise klebt er in der Nahaufnahme des Auges direkt an der Wand, so dass gleichzeitig Auge und Loch zu sehen sind.
Was uns Norman Bates letzten Endes vollkommen unsympathisch machen lässt, ist die Tatsache, dass er, während er durch das Guckloch schaut,, onaniert. Im Original werden wir mit Norman zum Voyeuer und schauen uns Janet Leigh an. Dadurch schlüpfen wir praktisch in die Normanfigur und beginnen uns mit ihr zu identifizieren. In dem Remake vollziehen wir einen derartigen Identifizierungsvorgang nicht. Wir werden gezwungen uns Vaughan während seiner Masturbation anzuschauen, und der letzte Funken Sympathismus - falls er überhaupt jemals aufkam- wird im Keime erstickt. Ein folgenreicher Höhepunkt einer veränderten Charakterzeichnung.

Der Charakter des Norman Bates wurde in eine deutlichere und direkterer Bahn gelenkt. Seine sexuellen und gewalttätigen Triebe werden intensiver dargestellt. Dabei geht verloren, dass Hitchcock Normans Psychose in den Vordergrund stellte. Im Remake ist Norman Bates reduzierter auf das „Norman-Ich“ inszeniert. Er ist ein grosser, kräftiger Mann geworden, der sich im Klaren ist oder zumindest zu seien scheint, was er tut. Er ist kein armes, verrücktes Muttersöhnchen mehr, wie in 1960, sondern eine entschlossene und perverse physische Bedrohung.

6.5 DUSCHSZENE
Durch Janet Leighs schauspielerische Leistung und der Einspielung der bedrohlichen Musik bekommen wir einen deutlichen Einblick auf ihre innere Unruhe, als sie die Verlustrechnung zu Papier bringt. In der Nachverfilmung kommt dies nicht zum Ausdruck. Die Hintergrundmusik wurde schlicht ausgelassen, und Anne Heche kann uns nicht verdeutlichen, das Marion noch immer aufgewühlt ist. Selbst das Geräusch, als Marion den Zettel in der Toilette runterspült, kommt der Eindringlichkeit des Originals nicht nahe und wirkt unscheinbarer.
In der Einstellung des Duschkopfes von oben steht selbiger als Symbol für das Auge welches den Duschvorgang beobachtet. Der Ton des fliessenden Wassers erinnert an das Einsetzen des heftigen Regens. Als Marion im Auto sass und das Unwetter ausbrach spielte sich in ihrem Kopf eine Gewaltszene ab.
Als wir den Duschkopf mit direktem Blick auf das austretende Wasser sehen, können wir einen Bezug zu dem Guckloch in der Wand feststellen. Weissumrandet sehen wir den dunklen Duschkopf - Das helle Loch in der Wand ist umrandet von Schwärze. Nach der Einstellung des seitlichen Duschkopfes (Bezug zur Nahaufnahme von Normans Auge) dreht sich Marion ab. Ebenso tat sie es während wir Normans gaffendes Auge zu sehen bekamen.
Wir finden schnell daran Gefallen wie Marion offensichtlich die Dusche geniesst. Nach der Entscheidung den Diebstahl rückgängig zu machen, reinigt sie sich förmlich von ihrer Schuld. Dies ist entweder interpretierbar als ihren Wiedereinstieg in ihre Welt oder als Fund ihrer gesuchten privaten Insel. Innerhalb dieser Duschkabine kann sie sich offenbar unschuldig und abgeschattet fühlen. Durch bewusste Kameraführung erreicht Hitchcock höchste Identifikation.
Van Sant schaffte das nicht. Während Janet Leigh ihre Dusche mit einem tiefen Atemzug einleitet und wir ihren Genuss über das warme Wasser förmlich spüren können, so steigt Heche emotionslos in die Dusche, stellt das Wasser an und verzieht keine Miene. Bis auf die runtergezogenen Augenbrauen, die wohl eher Unbehagen ausdrücken, als Wohlgefühl.
Bei der folgenden Einstellung, in der wir am oberen Bildrand die Aufhängung des Duschvorhangs sehen können, deutet uns Hitchcock an, das die abgeschattete, scheinbar sichere Welt, in der wir uns mit Marion befinden, begrenzt ist, und das ausserdem immer noch die Welt ausserhalb existiert. Wenn die Kamera sich nun vorwärts bewegt bis die Haken nicht mehr zu sehen sind und auch Marion aus dem Bild verschwindet, sind wir, wenn auch nicht vollkommen überrascht, geschockt über das Wegziehen des Vorhangs. Jetzt sehen wir die Silhouette von Norman. Links neben ihr taucht das Messer auf, rechts neben ihr strahlt eine Glühbirne. Das wovor sich Marion sicher gefühlt hat, überschreitet nun die Grenze und es kommt zu der gewaltigen Mordszene.
Wieder mal erreicht das Remake das Original auch in dieser Szene nicht. Wir bekommen nicht die Grenze -der Rand des Duschvorhangs- unserer abgekapselten Welt zu sehen. Unverständlicherweise erklingen die stechenden Geigen erst nach Marions Schrei, und setzen zudem verhältnismässig ruhig ein. Bei Hitchcock setzt die gewaltige Musik zeitgleich mit dem Wegreissen des Vorhangs ein, was dieser Aktivität ihren Schrecken verleiht. Auch während des Mordvorgang änderte van Sant einige Einstellungen. So verlieh er der Silhouette des Mörders zwei billig wirkende, aufgeklebte Augen und zeigte während der Tat zwei mal ein wolkenbedeckten Himmel. Gott weiss warum er das tat. Die deutlichsten Unterschiede der Duschszene sind aber bei Marion’s Sterben angesiedelt. Als Janet Leigh ihre Hand an der Wand herabgleiten lässt, suchen ihre Fingerspitzen nach Halt. In irgendeiner Form. Als sie über eine Fliessenfuge gleitet, hofft sie unbewusst ihn gefunden zu haben, auch wenn er noch so aussichtslos scheinen mag. Ihre Fingernägel wollen sich in die Fuge krallen, jedoch entpuppt sich das Vorhaben als zwecklos. Diese Hoffnung wurde in einer extremen Nahaufnahme ihrer Hand deutlich gemacht. In dem Remake fällt darauf keine Bedeutung. Anne Heche berührt lediglich für einen winzigen Augenblick eine Fliesse und dreht sich dann um.
Ebenfalls äusserst unterschiedlich fällt Marions Zusammensacken in beiden Filmen aus. Man spürt wie die Kraft aus Janet Leigh zu fliessen scheint, als sie qualvoll und mit fallenden Augenlidern immer weiter absinkt. Sie versucht mit letzten Kräften wieder Leben in ihren Körper zu bringen und atmet noch einmal so tief ein wie sie es kann. Dadurch scheint sie noch einmal Energie bekommen zu haben, um ihren Arm zu heben. Scheinbar greift ihre Hand nach uns und schreit „Helft mir!“. 
Im Gegensatz dazu erscheint Marions Lebensverlust, dargestellt von Anne Heche, vollkommen ausdruckslos. Keinerlei Emotion zeigt ihr Gesicht, als sie nach unten gleitet. Ihre Augen starren offen in das Nichts. Aber selbst diese ausdruckslose Gestik war wahrscheinlich zu viel von Anne Heche verlangt, denn dabei musste sie blinzeln.
Als Marions Gesicht auf den Boden liegt, schaffte Gus van Sant die einzige filmtechnische Verbessung. Er lässt die Kamera vier mal rotieren, bevor sie Marions Gesicht ganz erfasst. Hitchcock drehte die Kamera nur ein halbes mal um ihre Achse, wobei die Wirkung des Vergleichs mit dem abfliessenden Wassers jedoch die gleiche bleibt.

Hitchcock sprach immer gelassen von der so berühmt gewordenen Mordszene. Schon frühzeitig entschied er sich für ein Nacktmodell als Double für Janet Leigh. Damit wollte er eine zitternde Schauspielerin vermeiden. Jedoch beharrt Janet Leigh in ihrer Autobiographie darauf die Szene höchstpersönlich geschauspielert zu haben. Angeblich soll lediglich in dem Duschvorhang ein Double gelegen haben. Allerdings wurde Perkins gedoubelt, da er sich zu der Zeit in New York wegen einer Broadwayrolle befand.
Hitchcock liess Saul Bass zu der Szene ein Storyboard entwerfen,, um einen exakten Plan vorliegen zu haben. Bis auf zwei Änderungen wurde sich streng an dieses Storyboard gehalten. Hitchcock fügte nur zwei Bilder ein: Das Messer, was in den Unterleib einzudringen scheint und das Blut, was in Wirklichkeit Schokolade war, welches in den Abfluss strömt. Bass’ Idee war es, in der Szene keine Gewalt und kein Blut sichtbar werden zu lassen. Hitchcock brachte auch in das Drehbuch nachtragend seine persönliche Note ein: „Das Zerfetzen. Der Eindruck eines alles zerfetzendes Messers, als ob es auf die Leinwand einsticht, den Film zerreisst“ .
In der stilisierten Vergewaltigung geht die sinnliche weisse Frau in ihrem klassischen Topos auf und muss ihren Appeal mit dem Tod einbüssen. Von hier an macht sich eine fortlaufende Wut in dem Film breit.
Was Paramount allerdings in Alarm versetze war die aussergewöhnliche Einstellung und das Rauschen des WC’s. Das war das weitaus folgenreichere, bahnbrechendere Bild in dem Film. Alles an „Psycho“ war gewagt, aber das war das gewagteste.
Der Mord ist reine Illusion, die in kleinen Stückchen erzählt wird. Kein Messer berührt irgendwann den Körper einer Frau. Und dennoch wurde pure Gewalt inszeniert. Einzelne Einstellungen werden nur für einen Bruchteil einer Sekunde gezeigt. Die circa anderthalb Minuten lange Szene brauchte etwa eine Woche Dreharbeit. Die nackte Frau wurde in Zeitlupe gedreht und die Kamera auch langsamer bewegt. Auf die Art wurde die nackte Brust von dem angreifenden Arm verdeckt.

Nach der Tat gehen wir mit der Kamera zu dem Fenster und lauschen, wie wir es zuvor mit Marion taten, den Lauten, die aus dem Haus dringen.
Als Bates, erschrocken von dem Anblick des Blutbades, sich zurückwirft, reisst er das Bild eines Vogels runter, ebenso wie Marion zu Boden stürzte. Der jüngste auszustopfende Vogel heisst also Crane (Kranich) und kommt ausgerechnet noch aus der Stadt, die nach dem Vogel der Reinkarnation benannt wurde. Alles deutet hier auf Hitchcocks nächstes Projekt „Die Vögel“ hin. Nachdem der erste aufgebaute Spannungsbogen um Marion’s Flucht ein schlagartiges Ende gefunden hat, kommt es zu einem neuen Spannungsaufbau. Wir fiebern um Norman und hoffen, dass er straflos davon kommt -ähnlich wie wir es mit Marion getan haben. bereits vor ihrem Tod lenkte Hitchcock unsere Anteilnahme auf Norman, indem wir mit durch ihn zu einem Voyeur wurden. Nun werden wir zu Normans Komplizen. Nach dem Schock der gewaltätigen Szene verspüren wir Bewunderung für Norman, da er die Spuren so sorgfältig beseitigt.
Auch in der Reinigungsszene beachtet Gus van Sant viele Details nicht. Während Vaughan sich erschüttert auf das Bett setzt, ist das gestohlene Geld nicht zu sehen. Als Perkins den Eimer und Besen in das Zimmer trägt, ist trotz Kameraschwenk ständig die wertvolle Zeitung im Bildmittelpunkt. Im Remake wird dem nur nebenbei Achtung gezollt. Nachdem Anthony Perkins den Raum verdunkelt, so schaltet er nicht bloss das helle Licht ab, sondern auch gleichzeitig die Quelle für seine starke Schattenprojizierung. Er schirmt sich von der Aussen- und von seiner Innenwelt, seiner zweiten Hälfte, ab. Im Remake wurde kein Wert auf die gewaltigen Schatten an der Wand gelegt. Besonders fällt das auf, als darauf verzichtet wird, dass Vaughan mit dem Handtuch die gefliesste Wand trocken zu wischen. Im Original putzt Norman besonders gründlich an der Stelle der Wand, wo man seinen Schatten sieht. Statt dessen kriecht Vaughan länger auf dem Boden herum und gibt ekelige Würge und Hustgeräusche von sich. Besonders abstossend wirkte auch das Sichübergeben als er die Leiche entdeckt. Niemand identifiziert sich auch nur annähernd mit einer Person, die sich erbricht und den Mageninhalt danach lautstark wieder runterwürgt. Da hilft auch nicht die gründliche Waschbeckenreinigung, als er einen Bluttropfen fast schon übertrieben vorsichtig mit Wasser auflöst.
Nachdem Marion im Auto verpackt ist, kommt Norman noch mal in das Zimmer zurück und schaltet das Licht ein. Während im Remake die Musik unscheinbar einsetzt, wirkt sie im Original gefährlich laut und Perkins wirft gleich zwei Schatten an die Wände, worauf die Lichtgestaltung in der neuen Version wie immer keinen Wert gelegt haben muss.
Der Film spricht die Bedeutung des Geldes für das amerikanischen Volk an. Die kapitalistische Grundeinstellung der USA wird dem Zuschauer verdeckt verdeutlicht. Letzten Endes musste Marion ihr Leben lassen, da sie das Geld brauchte um eine Heirat und ihr allgemeines Leben zu verwirklichen. Das Autokennzeichen mit den Buchstaben NFB kann als Symbol für die gesellschaftliche Kritik aufgefasst werden. Dabei stellt die Autofirma Ford die allgemeinen Kapitalgüter dar. In den Initialíen stecken die Wörter Norman Ford Bates, wodurch eine Verbindung zwischen dem Mörder und dem Kapitalismus entsteht.
Während Bates den Wagen im Sumpf versinken lässt, setzt ihn Hitchcock in ein Bild, das an einen Vogel erinnert. Sein Gesicht erscheint in einer Hälfte verdunkelt und über seiner Schulter ragt Geäst hervor. Mit ihm sind wir beruhigt, als der Wagen vollständig versinkt.
Auch in der Sumpfszene zieht das Remake eindeutig den kürzeren. Das basiert zum einen auf das fehlende Mitfiebern des Publikums, mit Bates, da die im Original erreichte Identifikation mit ihm aus oben genannten Gründen verloren gegangen ist. Zum anderen, weil man das Gefühl hat, als starrt der Oldtimer Norman genauso an wie er ihn. Die Rücklichter des Wagens können leicht assoziiert werden mit menschlichen Auge, so dass das Hinterteil des Wagens einem Gesicht ähnelt. Als die „Augen“ vom Morast verdeckt sind, hält der Wagen plötzlich ein. Im Remake versinkt das formlose Auto fast vollständig, bevor es zum anhalten kommt. Als es schliesslich ganz und gar versinkt, zieht ein übertriebenes Grinsen auf Vaughan’s Gesicht.

6.6 NACHFORSCHUNGEN
Auch in Sams Laden verzichtet van Sant darauf, die im Original verwendete, Schattenprojektionen nachzuahmen. Weder Arbogast noch Lila werfen Schatten auf Sams Hemd. Dadurch felht wieder die Symbolik des Beschuldigen oder des Beschatten verloren. Wahrscheinlich, weil kein weisses Hemd gebügelt war.

Durch das Einbringen von William H.Macy erscheint der einzige Schauspieler, der überzeugender agiert als es im Original getan wurde. William H.Macy wirkt spitzfindiger und cleverer in der Rolle als Martin Balsam.
Bei Bates angekommen stellt Arbogast ihm zielstrebige Fragen, bezüglich Marions Aufenthalt. Darauf kommt Norman, gespielt von Perkins in permanentes Stottern und wiederholt angefangene Sätze. Vince Vaughan zeigt uns diese Art von Nervosität nicht, sondern agiert selbstbewusster.


Wieder einmal fällt ein unproffesioneller Fehler in van Sant’s Remake auf. Als Arbogast auf der Suche nach Normans Mutter zum Motel zurückfährt, erscheint er in ein und dem selben Bild mit Norman. Allein das Geräusch des Motors, würde Norman aufblicken lassen und ihm muss Arbogast auffallen, schon in dem Moment als er das Grundstück befährt. Bei Hitchcock verschwindet Norman hinter dem Motel, bevor Arbogast selbiges erreicht.
Äusserst effektvoll setzt Hitchcock die Montagetechnik bei dem Mord an Arbogast ein. Der Detektiv läuft die Treppen, in einem Haus, indem ein Mörder präsent ist, hoch. Als er oben angekommen ist positioniert Hitchcock die Kamera sehr weit oben, so dass Arbogast nur eine winzige, von oben gesehene Figur ist. Plötzlich kommt die kleine Figur der Mutter ins Bild, rennt auf ihn zu und sticht mit dem Messer zu - alles aus der Sicht der hohen Kamera. Und in das Zustechen schneidet Hitchcock in die Totale des Gesichts von Arbogast. Den krassen Wechsel zur Nahaufnahme verstärkt den Schock, unterstützt durch den Wechsel zwischen Violinen und einem Beckenschlag.
Hitchcock war an dem Tag, als die Szene geplant war krank und sagte seinem Assistenten, er solle sie drehen. Das Ergebnis war ein vollkommen anderes Bild. Es wurde eine Nahaufnahme der Hand, des Fussen, Nahaufnahme des Mannes und wieder der Fuss usw. gemacht. Als der Schnitt dann fertig war und man es Hitchcock vorspielte, bemerkte er das es so nicht ging. Auf die Art und Weise geschnitten, verriet die Szene dem Publikum, dass Arbogast ein Individuum verstohlener Natur ist. Da er ein unschuldiger Mann ist, musste auch ein unschuldiger, einfacher Schnitt her. Jedes Stück Film sollte in ein Gesamtkonzept passen und nicht willkürlich zusammengesetzt werden.
Auch der zweite Mord wurde im Remake nicht so tiefsinnig wie im Original umgesetzt. So setzt beispielsweise die Musik erst ein, nachdem die Mutter das Bild betritt und lässt uns nicht schon kurz davor erschrecken. Ausserdem schneidet van Sant auf zwei Phantasiebilder, während Arbogast verletzt wird. So sieht er zum einen einen Ochsen , zum anderen eine nackte Frau mit einer Augenklappe. Die Bedeutungen dieser neuen Bilder sind unklar und wirken unpassend. Durch das männliche Symbol des Ochsen und die lazive, nackte Frau, verdeutlichen einen sexuellen Aspekt. Deren Symbolik ist jedoch nicht eindeutig definierbar. Der deutlichste Unterschied liegt jedoch in Arbogasts Treppensturz. In der farbigen Version taumelt er für relativ lange Zeit auf der Stelle, bevor er unauffällig die Treppe hinunter zufallen scheint. Dabei wendet van Sant die Schnittechnik, des in das Bild des Treppenendes fallenden Arbogast. Hitchcock gibt uns dank seiner Aufnahme das Gefühl, als berühre Arbogast jede Stufe der Treppe einzeln. Dies schaffte er dank einer einfachen Rückprojektion der Treppe, und dem auf einem wackelndem Stuhl sitzenden Martin Balsam.
In dem Hinterzimmer des Ladens ging die drohende Symbolik der Rechen, welche über Lila hingen verloren, da sie mit unscheinbaren, mit dem Hintergrund verschmelzenden Miniaturausgaben ausgetauscht wurden.
Völlig unpassend für die Gestalt des Original- Sams und gleichzeitig typisch für den veränderten Sam ist der Moment, als er Lila zum Abschied einen Kuss auf die Wange gibt. Es verdeutlicht dem Zuschauer, dass seine Beziehung zu Marion ihm völlig gleichgültig ist.

Als Lila und Sam bei dem Sheriff eintreffen wird ein ewig aktueller Generationskonflikt in Bild und Worte gefasst. Während die Alten im Schlafzeug auftreten, sind Lila und ihr Begleiter in Strassenkleidung. Auf verbalen Wege kommen sie zu keiner befriedigenden Verständigung und auch die Frage„Wer ist dann auf dem Friedhof?“ wird nie beantwortet.
Im Remake wird das Gespräch nicht eingeleitet und fällt allgemein kürzer aus. Der Regisseur legte anscheinend nicht allzu viel Wert darauf, zu zeigen, wie sinnlos es ist zur Polizei zu gehen. Zum Beispiel lässt er den Sheriff nicht eindeutig falsche Geschichten erzählen, wie die Vermutung, dass Norman zwar zu Hause war jedoch nur zu der späten Zeit nicht an die Tür gehen wollte. Ausserdem sind die unterschiedlichen Meinungen und Theorien nicht so deutlich voneinander getrennt. Sam und Lila beharren in dem Original vehementer darauf, dass die Mutter im Haus sein muss, obwohl der Sheriff ihnen nicht glaubt. Auch die zweite Szene, in welcher Hitchcock die Frage beantwortet, warum die Figuren keine Anzeige erstatten, lässt van Sant vollkommen weg. In der Originalfassung beharrt Lila vor der Kirche noch immer, trotz Bemühung von seiten des Sheriffs sie zu beruhigen, darauf, dass etwas Mysteriöses vorgefallen sein muss.
Auch als sich Sam und Lila in dem Motel eintragen, erscheinen Unterschiede zwischen den beiden Filmen. Kostete ein Zimmer damals 10 $, so müssen die beiden 1998 36,50$ bezahlen. Als Sam sich in das Gästebuch einträgt, flirtet Lila mit Norman, welcher seine Skepsis gegenüber den beiden im Remake verloren hat. Er wirkt nicht von ihnen beunruhigt und wendet sich schneller von ihnen ab, ohne sie noch lange zu beobachten.
Die grossartige Wirkung, die Hitchcock mit dem Dialog zwischen Lila und Sam erreichte, ging leider in der Neuverfilmung verloren. In der Schwarzweissverfilmung redet Lila in dem Zimmer mit Sam, welcher mit dem Rücken zu ihr sitzt, so dass sie sein Gesicht nicht sehen kann. Nach kurzem Vorstellen der Situation schneidet Hitchcock zu einer subjektiven Kameraeinstellung, die uns Lilas Blick auf Sam zeigt. Also betrachten wir nun ebenfalls Sams Rücken und seinen Hinterkopf. Die Ähnlichkeit mit Norman ist offensichtlich. Zudem redet Lila mit ihm, dass er sich vorstellen soll, er sei in Normans Position. Erst als sie Norman anklagt, dass Geld gestohlen zu haben, dreht sich Sam ruckartig um und zeigt sein Gesicht. In dieser Bewegung steckt Norman. Würde Norman in diesem Moment von Lila angesprochen werden, würde er eine ähnlich geschockt wirkende Bewegung vollziehen. Van Sant legte auf diese Art der Gedankenmanupulation keinen Wert und wählte keine ähnlichen Schauspieler, und liess Mortensens Gesicht auch während des Dialogs sichtbar werden.

Bei Lilas Nachforschungen wird der Zuschauer, dank subjektiver Kameraführung, immer tiefer in ihre Aktivität hineingezogen. Das gotische Bauwerk, welches auch als Architektur der Angst bezeichnet wird, füllt immer wieder das Bild aus und lässt die Stimmung bedrohlich werden. Als Lila in das Haus eintritt, wendet Hitchcock die Montage des Kreuzschnittes an. Somit wird unsere Erwartung hinausgezögert und die Spannung durch ständiges Verdeutlichen der Deadline verstärkt.
Van Sant leitet den Kreuzschnitt nicht so geheimnisvoll ein. Er schneidet zu Sam und Norman, bereits nachdem Lila - nicht annähernd so beängstigend wirkend wie Vera Miles- die Tür öffnet und „Mrs Bates“ ruft. Hitchcock geht da noch einen Schritt weiter. Er zeigt, wie Lila die Tür öffnet in ein und der selben Einstellung, und wie sie nun in das Haus hineingeht. Als niemand auf ihr Rufen antwortet, dreht sie sich um, läuft wieder Richtung Kamera, welche noch immer in der Einstellung ruht, und schliesst die Tür vor ihr, so dass sie vor unseren Augen sich allein in das unheimliche Haus begibt und uns vor der Tür stehen lässt. Die Betrachtung der privaten Gegenstände der Mutter lassen uns ihr näher als je zuvor kommen. Die bronzenen Hände verschaffen kurzzeitige Illusionen von zärtlichen Mutterhänden, die in Leben und Tod behüten. Als Lila beim Anblick ihres mehrfach reflektierten Spiegelbildes erschrickt, dreht sie sich zur Kamera um. Ihr Blick zeigt uns ihre Reflexion und eine Lampe an der Bildstelle, wo eben noch Lila zu sehen war. Lila schlüpft in die Rolle der Mutter oder dringt zumindest in ihre Welt ein. Das Zimmer der Mutter wirkt in der Nachverfilmung weitaus lebloser und leerer. Dies liegt zum einen daran, dass die Mise en scene, mit weniger Liebe zum Detail erstellt wurde, zum anderen aber daran, dass sich Juliane Moore nicht in dem Zimmer umschaut, während wir mit Vera Miles den Raum genau inspizieren, bevor wir ihn betreten.
Lila betritt auch Normans Zimmer , obwohl sie weiss, dass hier niemand zu finden ist. Dies verdeutlicht wie stark sie in sein Privatleben eindringt. Sein Zimmer könnte sowohl von einem kleinen Jungen als einem Mädchen bewohnt sein.
Im Remake wurde das geheimnisvolle Buch durch eine geschmacklose Pornozeitschrift ersetzt und die Beethoven Schallplatte durch eine moderne CD.
Als Norman auf das Haus zu gerannt kommt und die Musik erklingt, fühlen wir uns bedroht, denn nun ist Lila Norman und seiner Mutter voll und ganz ausgeliefert.
Als Vaughan auf das Haus zurennt, wird er durch die geschliffene Türscheibe verdoppelt dargestellt.
In dem Früchtekeller erscheint eine Glühbirne stetig zwischen den Kameraeinstellungen von Lila und dem Rücken der Mutter. In den Einstellung des Früchtekellers im Remake wird die benannte Glühbirne nur kurzzeitig eingeblendet, wodurch die Symbolik der Lampe zu keinem Höhepunkt führt. Nachdem wir mit Lila die Leiche der Mutter zu Gesicht bekommen haben, bringt die erklingende Musik die Spannung abermals auf ein Maximum. Während der Kampfszene kämpft Norman auch sichtbar mit seinem Inneren. Als die Perücke auf den Boden fällt, stellt dies das Versagen Normans, zur Mutter zu werden oder sie zum leben zu erwecken, dar. Man könnte dies jedoch auch als Normans Triumph sehen.
Die schwingende Glühbirne lässt alles ständig hell und dunkel erscheinen. Es findet ein Kampf zwischen gut und schlecht, wischen Leben und Tod statt.
Der innere Kampf Norman’s wurde nicht inszeniert. Hier geht es in der Kampfszene um reine Gewaltinszenierung und um Kräftemessen. Ausserdem wurde die Symbolkraft der Perücke nicht so deutlich gezeigt, denn wir sehen sie nicht von Norman’s Kopf fallen. Lila gewinnt ihre Fassung nach dem Schock scheinbar schnell wieder und greift in den Kampf mit ein. Häufig nimmt Lila im Remake diese selbstbewußtere Rolle, eine veränderte Frauenerscheinung, ein.

6.7. ERKLÄRUNG

In Blochs Roman wird dem Leser Normans Krankheit durch Sams und Lilas Vermutungen erklärt. In der Schlussszene des Films tut dies der Psychiater, welcher vollkommen unberührt von den Schicksalen zu sein scheint.
Schliesslich wird Norman zu dem Beobachteten. Wir betrachten ihn durch das Fenster, dessen unterer Rand in der Einstellung zu sehen ist. In seinem Monolog meint er mir „sie“ natürlich auch die Polizisten, jedoch sind wir gemeint. Hitchcock hatte als Kind immer schon Angst gehabt aus der Reihe zu tanzen. Wenn er ein wenig davon zeigte, was er dachte oder fühlte, würden sofort „Sie“ kommen. „Sie“ waren für Alfred die harten, rationalistischen „Sie“ aus Edward Lears Nonsens-geschichten.
Als der untere Türrand aus dem Bild verschwindet, haben wir die trennende Barriere überwunden, und Norman begrüsst uns mit seinem direkten Blick und Grinsen, da wir jetzt Zugang zu seiner anderen Hälfte haben, also Komplizen geworden sind. Er lässt uns wissen, das nun endlich der Tod über das Leben gesiegt hat.
Als zum Ende der Wagen gezeigt wird, wird die geistige Gesundheit wiederhergestellt. Es zeigt uns versymbolisiert die Tiefe einer Psyche.

7. Ästhetische Veränderungen

Aus der dunkel durchdringenden Atmosphäre machte Gus van Sant einen Farbfilm, der versucht eigene Werte zu kreieren. Das dunkle Schwarz -Weiss, was bei Hitchcock ein eigenes Spannungsfeld aufzubauen vermochte, wurde durch eine poppige Welt im Stile von Videoclips ersetzt. Dabei versuchte van Sant neue Verbindungsaspekte einzubringen, welche Hitchcock ohne Farbfilm nicht möglich war. So dominiert im gesamten Verlauf die Farbe Rot. Am deutlichsten wird dieser Unterschied, als van Sant versucht Marion und Norman zu verbinden, indem er ihnen beiden einen rötlichen Schirm in die Hand drückt. Ausserdem wird mehr erdbeerrotes Blut gezeigt. Insgesamt erscheint das Remake durchweg heller und freundlicher. Zum Teil verwendet van Sant auch übertrieben grelle Farben, wie zum Beispiel in dem zum High-Tech-Keller gewordenen Früchtekeller. Hier wird jede Ecke durch Halogenleuchten heller dargestellt, als in dem Originalset, wo eine mysteriöse Spannung von der undurchdringlichen Dunkelheit ausgestrahlt wird. Auch die Einrichtungs- und Kleidungsstücke wurden der Neuzeit angepasst und fallen schriller und verrückter aus. Die schwerwiegenste Veränderung des Remakes liegt in der Verschiebung der Identitätsfiguren. Dem Zuschauer wird es nicht leicht gemacht sich mit Marion, Lila geschweige denn Norman zu identifizieren. Lediglich der kurze Auftritt von Arbogast verleiht dem Film eine Identitätsfigur. In Hitchcocks Film schlüpft der Zuschauer in der ersten Hälfte in Marion. Kurz bevor sie ermordet wird, lenkt Hitchcock unsere Aufmerksamkeit auf Norman. Als wir erfahren, dass Normans Mutter tot ist, wenden wir uns aus Neugierde wieder gegen Norman und fiebern von nun an mit Arbogast und später Lila während den Nachforschungen. Dadurch verlieh Hitchcock dem Film einen immer neuaufbauenden Spannungsbogen. Ständig müssen wir umdenken und die Geschichte aus neuen Blickwinkeln betrachten. Im Remake bleibt uns lediglich der Spannungsbogen, der erzählten Geschichte. Wir betrachten das Geschehen als Aussenstehende. Bleibt die Frage offen, ob das die Absicht von Gus van Sant gewesen ist. Vielleicht wollte er eine ebenso hohe Identitätsschwankung erzielen, und erhoffte dies zu erreichen, indem er die Figuren an die veränderte Zeit anpasste. Jedoch würden wir als Zuschauer in diesem Fall deutlich unterschätzt. Filmemacher sollten nicht davon ausgehen, ein komplett unintelligentes und ordinäres Publikum anzusprechen. Es mag auf der Hand liegen, dass sich die Zuschauer innerhalb der fast vier Jahrzehnten verändert haben, jedoch nicht dahingehend, das sie neuerdings nicht ohne Walkman auskommen oder makabere Spielchen auf der Leinwand brauchen. Gus van Sant hätte besser daran getan, die Psychose des Norman Bates vertiefter darzustellen, als seine Figuren komplett verblöden zu lassen.


8. NOTWENDIGKEIT DES REMAKES

Gus van Sant wollte die Jugend an die Psycho-Thematik heranführen und einen „Zwillingsbruder“ zu dem Original schaffen. Er hatte sich nie in den Kopf gesetzt das Original zu ersetzten. Das wäre ohne hin ein aussichtsloses Unterfangen gewesen. Seine Zielgruppe war offensichtlich, die junge Kinogänger-Generation. Dementsprechend veränderte er auch die Charaktere und die Bauten. Der Film wurde an das Publikum und den allgemeinen, aktuellen Marktbedingungen angepasst. Sexualität und Gewalt spielt sich mehr auf der Leinwand und weniger im Kopf des Zuschauers ab. Derartige Ausführungen konnten aufgrund veränderter Zensurbedingungen direkter inszeniert werden. Jedoch liegt die Einzigartigkeit „Psycho’s“ nicht in direkter Leinwandinszenierung, sondern in ständiger Gedankenmanipulation des Zuschauers. Da dies bei der farbigen Version verloren ging, wirkt der Film im Ganzen leer und uninteressant.
Gus van Sants Remake erreichte weder finanziellen Gewinn noch Medienrummel, in dem Ausmass, wie es bei dem Original der Fall war. Das kühne Experiment einen Klassiker nachzuverfilmen und dabei Erfolg zu haben ist gescheitert. Die Kopie erreichte nicht die Klasse, die das Original ausstrahlt, sondern verdeutlicht nur den Höhepunkt aller Bezüge die in vielen Filmen zu „Psycho“ seit 1960 hergestellt sind. Gus van Sant wollte Hitchcocks Film auffrischen und noch populärer machen.
Ich persönlich bin ihm dankbar für seine Inszenierung. Als ich den Film 1998 im Kino sah, hatte ich nur flüchtige Erinnerungen an das Original. Der anschliessende Vergleich mit dem Original beeindruckte mich aufgrund der grossen Differenzen. Beide Filme wirkten vollkommen unterschiedlich auf mich. Obwohl ich das Remake im Kino gesehen habe, konnte es mich in keinster Weise so fesseln, wie die schlechte Videoaufzeichnung des Originals. Dadurch wurde mir bewusst, worin der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Film liegt. Von nun an war mir klar, das ich mich damit tiefgründiger beschäftigen wollte. Darin lag wohl das Schlüsselerlebnis, mich für ein Studium der Medienwissenschaft zu entschliessen. Und als Herr Röwekamp den Seminarplan für sein Seminar vorstellte, freute ich mich, gleich zu Beginn meines Studiums die Möglichkeit erhalten zu haben, Psycho und sein Nicht-Identisches-Remake eingehend zu untersuchen.
Von daher hat Gus van Sant mir persönlich nicht nur die Psychothematik, sondern gleichzeitig die gesamte Filmwissenschaft nähergebracht.

LITERATURANGABEN
Droese, Kerstin „Thrill und Suspense in den Filmen Alfred Hitchcocks“
Aufsätze zu Film und Fersehen Band 13
Coppi Verlag 1995

Kloppenberg, Josef „Die dramaturgische Funktion der Musik in den Filmen Alfred Hitchcocks“
Finke Verlag 1986

Miller, Toby & Stam, Robert „A Companion to Film Theory“
Blackwell Publishers Ltd. 1999

Patalas, Enno „Alfred Hitchcock“
Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH 1999

Price, Theodore „Hitchcock and Homosexuality“
Scarecrow Press. Inc. 1992

Rothmann, William „Hitchcock-the murderous gaze“
Harvard University Press 1982

Rieger, Eva „Alfred Hitchcock und die Musik“
Kleine Verlag 1996

Spoto, Donald „The Art of Alfred Hitchcock“
Fifty years of his motion pictures
Doubledy and Company 1976

Taylor, John Russell „Hitchcock-Biographie“
Fister Verlag 1982

Truffaut, Francois „Mr. Hitchcock wie haben sie das gemacht?“
Wilhelm Heyne Verlag 1973

Weis, Elisabeth „The silent scream Alfred Hitchcocks Sound Track“
Associated University press 1982

Wood, Robin „Hitchcocks Films revisited“
Shamley Productions Inc. 1960

Zeitschrift „Films & Filming“ - September 1960 Ausgabe
Hansom Books

Nash, Jay Robert & Ross, Stanley Ralph „The motion Picture Guide“
N-R 1927-1983