„Rhetorische Filmanalyse –
Untersuchugen zu John Altons Painting with light und Witness to murder“ (2003)


Einleitung

In seinem Buch Painting with light, und dabei vor allem in dem letzten Kapitel, schlägt John Alton in meinen Augen eine Richtung in der Filmanalyse vor, deren Ursprünge in Aristoteles‘ Theorien über die Rhetorik in der Kunst zurückgehen. Er erstellt eine Verbindung zwischen Psychologie und der Betrachtung von Filmen her, die nicht nur für die Erforschung der Filmwahrnehmung interessant ist.

Als Mann aus der Praxis des Filmemachens sind es wohl auch die Erfahrungen aus seinem Beruf die einen unkonventionellen Zugang zu der Filmtheorie verschaffen. Indem er es für notwendig hält nicht allein die Bilder auf der Leinwand in den Mittelpunkt zu rücken, sondern vor allem die Bilder die sich der Betrachter von den Bildern auf der Leinwand macht, entstehen Ansätze die für das Verständnis vom Film wesentlich sind.

Das Buch Painting with light ist eigentlich kein theoretisches Werk. Es ist ein Buch aus der Praxis für die Praxis. Es gibt konkrete Anleitungen auf welche Art und Weise Lichtgestaltung funktioniert und auf welche Weise sie es nicht tut. In dem letzten Kapitel umreißt Alton jedoch Gedanken, die, wenn man sie weiterdenkt, eine interessante Sichtweise auf die Filmanalysen eröffnen. In der vorliegenden Untersuchung widme ich mich daher vor allem diesem letzten Kapitel mit dem Namen The world is a huge television and we are all photographers. Um die damit dargestellte Methodik der Filmanalyse in die Tat umzusetzen wende ich mich im Anschluss einem Film zu, den John Alton fotografiert hat: Wittness to murder.

1. John Altons Painting with light
1.1 Zum Inhalt

Nach detaillierter Schilderung über den Produktionsablauf eines Films (welchen ich hier nicht nacherzählen werde) schließt John Alton sein Buch Painting with light mit einer Übertragung: Er vergleicht den Prozeß des Filmemachens mit dem Prozeß der alltäglichen menschlichen Wahrnehmung. Die Fotografie wurde nicht vom Menschen erschaffen – sondern die Fotografie erlaubte erst überhaupt die Entstehung des Menschen: „Without photography, we would still be monkeys or cavemen in the stone age.“ Nur durch unsere ständige Tätigkeit des Fotografierens der Welt durch unsere eingebauten Fotolinsen (unsere Augen) sei es möglich zu lernen, zu begreifen und zu Verständnis zu kommen. Nach der detaillierten technischen Erläuterung des filmischen Kameraapparates bezeichnet er nun das menschliche Auge als unsere Kameralinse und das menschliche Ohr als Mikrofon. Mit unsere Geburt beginnen wir uns Bilder zumachen. (Es liegt allerdings nahe, dass wir bildlich schon vor unserer Geburt wahrnehmen.) Das erste, so Alton, was wir überhaupt wahrnehmen ist Licht. Mit jedem Morgen beginnen wir erneut uns Bilder zu machen. Und die Projektionsvorgänge hören nicht auf wenn wir schlafen. Unsere Sinne bilden die Grundlage dafür uns Bilder von der Welt zu machen. Bilder von bestmöglicher Schärfe und Belichtung erschafft die menschliche Kamera automatisch mit jedem Blickwechsel, jeder neuen „Kameraeinstellung“. Unser Gehirn verarbeitet und verwaltet diese Bilder. Alton bezeichnet das menschliche Gehirn als ein umfangreiches Fernsehstudio: „...(T)he human brain is the most completely equipped television studio there is.“ Das Gehirn stellt auch das Labor und auch den Schnittplatz dar. Es ist außerdem ein umfangreiches Lager, indem die verschiedenen Rollen nach Wichtigkeit geordnet und abrufbar sind. Je mehr Bilder wir auf Lager haben, umso gebildeter sind wir. Dabei greifen wir immer wieder auf Standards zurück, die wir als Kind beigebracht bekommen. Die Bilder in unserem Kopf benutzen wir um neue Bilder zu klassifizieren und herauszufinden, was mir mögen und was nicht. Im Vergleich zu unserem Gehirn stellen die technischen Geräte, so Alton weiter, primitive Erfindung dar: „The still, movie, and television cameras of today are only primitive imitations of the photo department latent in every human being, the human camera.“ Neben der Glorifizierung unseres Gehirns stellt Alton fest, dass diese Art der Welterschließung zur Folge hat, dass kein Mensch die gleichen Bilder wahrnimmt wie ein anderer. Unsere Lagerräume sind einzigartig ausgestattet. „As our past differ, so do the pictures we see.“

Der zentrale Punkt in dem Kapitel für meine Untersuchung stellt jedoch Altons Feststellung dar, das Denken der Fotografie ähnlich ist:

„Few people associate thinking with photography. In reality they are so close that we cannot tell one from the other. When a person is thinking, he is either viewing pictures of the past on his psychic screen, or, by planing the future, is creating new ones. The human television system is capable of putting thoughts into picture from, and either sending them out, broadcasting them into space in the form of telepathy, or storing them away for the future.“

Entsprechend der psychologischen Erkenntnisse nennt Alton auch das Vergessen einen fotografischen Prozeß: Bilder wandern vom Bewußten in das Unbewußte. Alton bezeichnet also die Denkvorgänge in unserem Gehirn als fotografische Prozesse.


1.2 Weiterführende Überlegungen

Er erzählt nicht direkt davon, dass es somit auch in umgekehrter Reihenfolge zutrifft. Dieser Gedanke ist jedoch naheliegend: Wenn Gedanken fotografische Prozesse sind, somit sind fotografische Prozesse eine Art dargestellte Gedanken. Fotografien wären somit Gedanken. Platon verstand die fixierte Rede als ein Abbild von den Gedanken, welcher hinter der Rede stehen. Diese Idee läßt sich übertragen auf die fixierte Fotografie: Fotografien vermitteln die hinter dem Bild stehenden Gedanken. Filme sind dann dargestellte Denkvorgänge: Traumartig sitzen wir im Kino und können uns für die Dauer des Filmes an die Gedanken eines anderen (z.B. des Autoren) halten. Mit unserer individuellen Eigenbeteiligung bestimmen wir die Wahrnehmung des fotografischen Geschehens in unserem Kopf natürlich noch mit – jedoch bei einem guten Film nur in einem bestimmten Rahmen. Hierin besteht auch die Einzigartigkeit des Films. Nichts ist traumähnlicher, gedankenleitender als ein fesselnder Film. Ein guter Film versetzt die Kinobesucher in eine Art Traum. Schlechte besitzen nicht das Potenzial, die Gedanken der Zuschauer im Zaum zu halten. Daher weiß man meiner Meinung nach auch immer ob der Film gefallen hat oder nicht. Wenn wir im dunklen Kinosaal wie gebannt auf die Filmprojektion schauen und dabei die Welt um uns vergessen können, so wird man mit dem Film zufrieden sein. Schafft der Film es nicht unsere ganze Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, haben wir das Gefühl von dem Film enttäuscht zu sein.

Um aus einem Film also einen Gedankenleiter zu machen bedarf es vielerlei Hilfsmittel, die ich im weiteren Verlauf als rhetorische Elemente bezeichnen werde. Auf viele geht John Alton in den 13 vorhergegangenen Kapiteln ein. Hier beschreibt er wie ein Kameramann das Licht in einem Film leuchten sollte. Auf die Umsetzung dessen gehe ich bei der Filmbetrachtung weiter unten ein. Für den Augenblick möchte ich aber diese Hilfsmittel in ihrer Wesensart untersuchen.


2. Rhetorische Elemente im Film
2.1 Die Gefahr der rhetorischen Elemente

Dass der Film die Macht hat die Gedanken zu leiten ist allgemein bekannt. Oft wurde daher gerade der Film als propagandistisches Instrument eingesetzt. Insbesondere das Regime unter Adolf Hitler sei hierbei zu erwähnen. Hitlers meisterhafte Begabung für die Manipulation der Massen wurde gerade auch im Film eingesetzt. Neben den abendlichen Massenkundgebungen sah Hitler in dem Kino eine besondere Möglichkeit die Masse zu manipulieren. Er schreibt in seinem Buch „Mein Kampf“ über das Kino: „Hier braucht der Mensch noch weniger verstandesmäßig zu arbeiten ... und so werden viele eher bereit sein, eine bildliche Darstellung aufzunehmen als ein längeres Schriftstück zu lesen. Das Bild bringt in viel kürzerer Zeit, fast möchte ich sagen, auf einen Schlag [...] eine Aufklärung.“ Hitler verabscheut die Masse. Er bezeichnete sie als träge und unbedarft. Er sah in ihr die Sehnsucht von einem starken Führer verführt zu werden. In dem Kinosaal lassen sich, so Hitler, die Massen besonders leicht verführen. Ein Film wie Triumph des Willens manipuliert vor allem durch seine Bildgewaltigkeit. Die berühmte Szene der SA und SS Masse, in welche Hitler zielstrebig eindringt ist voller rhetorischer Mittel zum Zwecke der Propaganda. Hitler verstand die Propaganda als einen „Kniff um Verständnis zu verhindern und nicht, es zu fördern.“

Zuvor argumentierte ich, dass einem guten Film eine Gedankenlenkung entspricht. Unter Berücksichtigung der Propagandafilme aus Nazideutschland ist dies natürlich auch eine gefährliche Eigenschaft des Films. Riefenstahls Film Triumph des Willens ist ohne Zweifel ein technisch gekonnt inszenierter Film. Amos Vogel bezeichnet ihn als „ein zutiefst gefährliches Meisterwerk“. Die Propagandafilme der Nazis stellen jedoch nur ein Beispiel (wenn auch eines der extremsten) für die intensive Nutzung der Bildmacht im Kino dar. Schon Aristoteles warnte vor falschen Umgang mit der Rhetorik: Man solle nicht den Messtab verbiegen, bevor man ihn anliegt. Die rhetorischen Mittel sollten Mittel zur Überzeugung, nicht der Überredung sein.

Werbefilme sind ein weiteres Beispiel für den Einsatz von Propaganda im Film. Sie sind gut durchdachte und geschickt inszenierte Versuche, die Gedanken und das (Kauf-) Verhalten der Menschen zu beeinflussen. Untersuchungen über die rhetorischen Elemente der Werbefilme wurden von Roland Barthes und Umberto Eco angestellt.

Der Film hat also das Potential die Menschen zu beeinflussen. Die menschliche Psyche hat wiederum die Neigung der Verführung der Filme zu verfallen. Ebenso können Filme ihre Zuschauer auch geistig stimulieren indem sie eine Bewusstseinsveränderung herbeiführen. Amos Vogel sieht in dem Film eine beeindruckende Möglichkeit soziale Veränderungen zu bewirken.

Welche Intentionen ein Autor haben mag, wenn er seinen Film dreht, er verwendet stets Mittel um den Zuschauer zu erreichen. Selbst bei Filmen, in denen die filmischen Mittel marginal eingesetzt wurden (wie in den Filmen von Andy Warhol) hat gerade der Verzicht diese einzusetzen rhetorische Kraft. Das Spektrum der Mittel ist sowohl auf Bild- und Tonebene als auf narrativer und inszenierender Ebene unbegrenzt. Jedes Element des Films hat das Potential die Gedanken der Zuschauer zu lenken. John Alton konzentriert sich in seinem Buch auf die unterschiedlichen Möglichkeiten der Lichtsetzung. Für Kris Malkiwitz ist die Lichtgestaltung ebenfalls „... the most important element in cinematorgraphy.“

Alton bezeichnet die Lichtgestaltung nicht direkt als rhetorisches Mittel im Film, jedoch möchte ich weiter unten seine Schilderungen und vor allem seinen Einsatz der Lichtgestaltung in seinem Film Wittness to murder unter dem Aspekt der Bildrhetorik betrachten.

2.2 Filmanalyse und Rhetorik

Die Betrachtung von Kunstwerken aus der Sicht der Rhetorik ist keinesfalls eine neue Disziplin. Schon seit Aristoteles wird die Rhetorik in der Kunst beschrieben. Für Aristoteles hat die Rhetorik dabei aufklärenden Charakter der auf eine bestimmte Wirkung aus ist. Dennoch findet der Einfluss der Rhetorik auf die Künste in der Kunsttheorie (und insbesondere in der Filmtheorie) kaum Betrachtung. Laut Gert Ueding liegt dies an einem „Bann, den die idealistische Ästhetik des 19. Jahrhunderts über die Rhetorik verhängt hat“. Es ist, so Ueding weiter, dieser Bann der dazu führt, dass „[...] fast die gesamte Forschungsliteratur über die neuzeitliche Kunst-, Architektur- und Musiktheorie von falschen Vorraussetzungen ausgeht und nur eingeschränkt brauchbar ist.“ Er bezeichnet die Betrachtung der Rhetorik in allen Künsten als notwendige Vorraussetzung um Verständnis über das Werk zu erlangen. Volker Kapp geht nicht ganz so weit, findet es aber als „bedenklich, wenn [...] die Rhetorik nicht einmal mehr als historische Größe [..]. berücksichtigt wird.“ In der Filmtheorie als spezieller Fall findet die Rhetorik so gut wie gar keine Betrachtung. Eine der wenigen Ausnahmen stellt die Untersuchung Klaus Kanzogs dar. Er versteht die Kamerahandlung als einen Zeigeakt und bezeichnet die grundsätzliche Position der Filmphilologie wie folgt: „Der in den Bildern sich vollziehende kommunikative Akt wird als visueller >Sprechakt< und das Bild damit als Rede verstanden; in den darauf aufbauenden Diskursen erfolgt eine visuelle Bezugnahme (=referentieller Akt) auf das in der Außenrealität Vorgefundene.“ Er benennt das (Film-) Bild als ein Argument mit rhetorischen Eigenschaften, muss jedoch auch feststellen, dass die Filmanalyse diese Eigenschaften nicht mit der Rhetorik verbindet: „Soweit Filme starke indoktrinierte Elemente enthalten, die intensiv und suggestiv auf den Zuschauer einzuwirken versuchen, ist nicht nur das >Bild als Argument< sondern auch eine entsprechende Argumentationstruktur relativ leicht nachzuweisen. In der Filmanalyse aber hat man sich des von der Rhetorik bereitgestellten Begriffsinstrumentariums bisher nur zögernd bedient.“ Kanzog sieht vor allem die Nutzung der Begriffe der Rhetorik als eine wertvolle Ergänzung der Filmanalyse. Er betrachtet (zumindest theoretisch) emotional wirkende Filmgestaltung, die den Zuschauer affektiv beeinflußt. Quintilan sah in derartigen affektive Wirkungsweisen „das Leben und die Seele der Beredsamkeit“. Was Kanzog von der rhetorischen Filmanalyse erwartet, versuche ich in vorliegender Arbeit in Ansätzen umzusetzen: „Ein Filmprotokoll und die rhetorische Analyse können lediglich das Affektpotential eines Films zu fixieren versuchen: durch Hinweise auf Zuschauerlenkungen und Leitaffekte, durch Markierungen von Situationen von hohem Affektgehalt und durch affektivistische Proposiotionen, wie sie für Posititv/Negativ-Besetzungen sowie die Verteilung von Sympathie und Antipathie auf einzelne Figuren üblich ist.“

Christian Mikunda, der glaubt, dass die Untersuchungen physischer Zeichensysteme einen neuen Ansatz in der Filmtheorie darstellen, spricht von emotionaler Filmgestaltung und meint damit fast dasselbe, was ich hier als den Einsatz rhetorischer Elemente bezeichne. Er versucht die unterschiedlichen „wahrnehmungspsychologischen Mechanismen“, welchen sich der Film bedient herauszustellen und vor allem deren emotionalen Kraft zu untersuchen. Er stellt fest, dass sich Kameraleute einer „visuellen Sprache“ nachspüren, wie sie „weit über die Grenzen des Films hinaus gehandhabt wird.“


2.3 Rückblick auf die Rhetorik und Ausblick auf die rhetorische Filmanalyse

Die Vorstellung einer Seele die in Bildern denkt geht auf Aristoteles zurück. In Bildern vergegenwärtigen wir uns Vergangenes und Abwesendes. Und diese bildliche Vergegenwärtigung ist es dann auch, so Ueding, welche die stärksten Gefühlswirkungen hervorbringen. Noch wesentlich stärker als das statische Bild sind jedoch bewegte Bilder. Eben dadurch, dass der Film dem Vorgang dieser Vergegenwärtigung so ähnlich ist, liegt in dem Film erstaunliches rhetorisches Potential. Leider bezieht Ueding seine Betrachtung über die Rhetorik in den Künsten nicht auf den Film. Dies mag wohl unter anderem daran liegen, dass ein Teil der Kunstwissenschaft den Film immer noch als minderwertige Kunstform betrachtet.

Eine Möglichkeit die Rhetorik mit der Filmanalyse zu verbinden besteht darin, der Wirkungsästhetik des Filmes auf den Grund zu gehen. Welche eingesetzten Elemente haben welche Wirkung auf den Rezipienten des Films? Oder aus der Sicht des Filmautoren: Welche Wirkung beabsichtigt der Autor durch den Einsatz filmischer Elemente beim Rezipienten? Das Problem bei einer solchen Fragestellung ist die Schwierigkeit diese rhetorischen Mittel zu Erkennen und die erwünschte Wirkung in konkrete Gedanken und Worte zu fassen. Die meisten rhetorischen Elemente des Films haben eine affektive Wirkung auf den Rezipienten. Diese affekterzeugende Elemente prägen vor allem die emotionale Wirkung des Films. Diese Emotionalität und alle dazugehörenden auslösenden Elemente können stets nur als Bruchteile bewusst erfasst werden.

Bilder gelten schon im Mittelalter als beredet und der nonverbalen Kommunikation wurde schon damals ein hoher Stellenwert eingeräumt. Das bewegte Bilder umso beredeter sind scheint indiskutabel. Dementsprechend schwieriger ist es die Komplexität der rhetorischen Elemente eines Films zu verstehen. In diesem Punkt muss ich also Kanzog widersprechen, der die Struktur als relativ leicht nachzuweisen ansieht. Auch weil die nonverbale Darstellung in den Medien mindestens gleichrangig neben der verbalen Darstellung geworden ist, ist laut Kapp eine „rationale Durchdringung dieses Phänomens [...] unabdingbar geworden.“ Für ihn ist die Psychologie und die Semiotik das wissenschaftliche Bezugsmodell. Wobei die Semiotik in seinen Augen nur das Loch füllt, welches der Niedergang der Rhetorik im späten 19. Jahrhundert verursacht hat. Mikunda erkennt das Objekte mittels einer gewissen Inszenierung derart manipuliert werden, „...daß man sie als mit innerer Spannung erfüllt wahrnimmt.“ Diese innere Spannung welche die Figuren erhalten möchte ich in Kapitel 3 nachspüren.

2.4 Bedeutung der Rhetorik für Filmautoren

Aristoteles teilt die Menschen in zwei Gruppen ein: Die Einen benutzen die Rhetorik aufs Geradewohl planlos und zufällig und die Anderen (die Minderheit) verwendet rhetorische Mittel aufgrund eines Habitus. Gleich ist allen Menschen, dass sie sich der rhetorischen Elemente bedienen. Gleiches gilt auch für Filmemacher: alle Filmemacher benutzen rhetorische Elemente, jedoch nicht alle setzten sie gezielt ein. Es ist auch für die Filmautoren von Bedeutung die Möglichkeiten der Benutzung rhetorischer Elemente zu kennen und aus ihnen zu schöpfen. Was für Leonardo bezüglich der Malerei gilt, hat auch für den Film Bedeutung. Er war davon überzeugt, dass es die Aufgabe der Malerei sei überzeugend die Gefühle der Seele darzustellen. Beim Film ist dies nicht nur Aufgabe des Schauspielers, sondern wird auch und vor allem durch die Inszenierung beeinflusst. Für Lomazzo war es dafür notwendig als Künstler selbst zu tiefen und starken Gefühlen fähig zu sein, um diese in der Kunst darzustellen und somit den Betrachter dann bewegen zu können. Es reichte für ihn nicht aus bloss die richtigen Kunstgriffe zu kennen, sondern es erfordere auch eine tiefe Menschlichkeit um wirkungsvolle Kunstwerke zu erschaffen. Auf ähnliche Weise verstehe ich auch Altons Buch Painting with light. In den ersten 13 Kapitel erläutert er die für seine Begriffe wichtigen Kunstgriffe bezüglich der Lichtsetzung im Film. In dem letzten Kapitel erweitert er dann diese erlernbaren Kunstgriffe um den Aspekt der Menschlichkeit, welcher für ihn in seiner Kunst wohl auch eine Vorrausetzung ist.

In dem dritten Teil meiner Untersuchung möchte ich nun auf den Film Witness to murder eingehen und dabei einige benutzte rhetorische Elemente betrachten.

3. Rhetorische Elemente in Film Witness to murder
3.1 Überblick

Der Film Wittness to murder bemächtigt sich einer Reihe von rhetorischen Elementen, wobei eine Vielzahl davon auf der bildlichen Ebene verankert sind. Hierbei sind vor allem die lichtgestalterischen Mittel zu erwähnen. Der Einsatz von Licht und Schatten wurde überlegt eingesetzt und dient der nonverbalen Darstellung der verschiedenen Situationen. Da John Alton der leitende Kameramann war geht ein Grossteil der Bildgestaltung auf ihn zurück. Für ihn war die Lichtgestaltung der wesentliche Teil seiner Filmarbeit: „...[E]verytime I looked at a scene, I saw the light on the actors‘ faces, and didn’t hear what they were saying [...]“

Der Filmstil von Witness to murder läßt sich dem film noir zuschreiben. Ein wesentliches Merkmal der noir Filme ist die betonte Akzentuierung der Nutzung von Schatteneffekten. Todd McCarthy schrieb über John Altons noir Filme: „...there can be no doubt that John Alton pushed film noir to ist most exciting visual extremes. ...[N]o one’s blacks were blacker, shadows longer, contrasts stronger, or focus deeper than John Alton’s.“ Alton bezeichnete Rembrandt als eine Inspiration für seine Filme: „Rembrandt was a big influence. Rembrandt’s genius was pictoral, and his ideas could be easily adapted to motion pictures.“ Dementsprechend findet man auch in dem Film Witness to murder ein bewußt eingesetzes Spiel mit Licht und Schatten. Einige konkrete Beispiel dazu werde ich weiter unten genauer untersuchen.

Neben der Lichtgestaltung ist in dem Film Witness to murder unter anderem auch die Kamerapositionierung von rhetorischer Bedeutsamkeit. Auch hierfür finden sich viele Beispiele, von denen ich einige erwähnen möchte.

Nicht nur auf der bildgestalterischen Ebene wirkt der Film. Auch der Einsatz der Musik und natürlich die narrative Ebene beeinflussen die Filmwahrnehmung. Mimik und Gestik sind bekannte Ausdrucksmöglichkeiten eines Menschen im Alltag. Auf der Leinwand vervielfältigt sich die Stärke dieser rhetorischen Mittel. Alton schreibt über die Ausdruckstärke des Gesichts auf der Leinwand: „...[A] twitch of a muscle or a wink of an eye can sometimes tell the story.“ Da dies jedoch Elemente sind, welche nicht unbedingt der Kontrolle John Alton zuzuschreiben sind, möchte ich diese Elemente hier nur am Rande betrachten. Im Zentrum sollen hier die bildgestalterischen, rhetorischen Elemente stehen. Für Aristoteles war die Rhetorik die Fähigkeit an jedem Gegenstand das Überzeugende herauszustellen. Im nun folgenden möchte ich die Elemente die den Zuschauer überzeugen sollen von dem Gegenstand des Filmes Witness to murder herausarbeiten.


3.2 Der Einsatz von Licht und Schatten

„Other cmaeramen illuminated for exposure. They’d put a lot of light in it so the audience could see everything. I used light for mood.“ Stimmungserzeugende Lichtsetzung durchzieht den gesamten Film. Das Licht ist eines der stärksten Ausdrucksmedien für den emotionalen Zustand des Protagonisten. Oftmals weiß der Zuschauer durch Licht und Schatteneinsetzung mehr über die Emotionen der Akteure, als durch den Gesichtsausdruck der Schauspieler. Selten wird sich der Zuschauer bewusst, woher die Stimmung kommt, die der Film ausdrückt. Der Einsatz von Licht und Schatten wirkt vor allem auf unbewusster Ebene auf den Zuschauer. Dadurch wird seine emotionale Wirkung jedoch umso stärker. Die Triebtheorie der Psychologie geht davon aus, dass sich im Unbewußten, dem Ort der Trauminhalte, einfache Bilder befinden. Bilder haben daher einen direkteren Zugang zu dem Unbewußten. Thomas Gans merkt zum Thema der Lichtwirkung im Film an: „Licht kann die jeweilige Grundstimmung unmittelbar ins Unterbewußtsein der Zuschauer transportieren. Diese unbewusste Wahrnehmung der Grundstimmung durch den Zuschauer läßt sich vortrefflich für inhaltliche Absichten ausnutzen.“


3.2.1 Der Einsatz von Gittereffekten

An mehreren Stellen setzt Alton den Schatteneffekt eines vergitternden Fensters ein. Diese Vergitterung wirft dann einen Schatten an die Wand, wodurch man den Eindruck erhält, dass die sich davor befindende Person regelrecht hinter Gitter ist. An mehreren Stellen ist dies die Protagonistin Sheryl. Das wohl intensivste Beispiel hierfür ist die Situation in der Sheryl mit dem Arzt in der Nervenklinik spricht. Sheryl wurde in diese Klinik gegen ihren Willen gebracht. Die Polizei beschuldigte sie der Belästigung ihres Nachbarn Mr. Rethy. Am Tage nach ihrer Einlieferung spricht sie das erste mal mit dem dortigen Arzt. Das Gespräch mit ihm ist entscheidend für die Frage ob sie weiterhin gegen ihren Willen in der Klinik festgehalten wird oder nicht. Während des Gesprächs wirft der Schatten des vergitternden Fensters ein optisches Gitter auf die Wand hinter hier. Zusammen mit der Beklommenheit des Gesprächs (zumal eine Patientin ihr vor dem Gespräch konkrete Anweisungen für die Beantwortung der Fragen gegeben hat) wirkt die Situation auf den Zuschauer sehr bedrohlich. Der Aufenthalt hinter Gittern wird dem Zuschauer bildlich vorgeführt. Auch dadurch begreift oder erfühlt der Zuschauer bestens warum Sheryl den Arzt belügen muss und vorgeben muss, als seien ihre Aussagen, die sie in die Klinik gebracht haben nichts als Imaginationen gewesen. Der Schatten ist außerdem Ausdruck ihrer Angst tatsächlich krank zu sein. Am Ende des Gesprächs fragt sie schüchtern den Arzt, ob sie krank ist. Der Schatten des Fensters vermitteln und verstärkt diese Ängste und vermittelt auch die Bedrohung die von dem Arzt und anderen Institutionen ausgeht. Während des Gesprächs wird der Raum oft in seiner Totalen abgebildet, wobei der Gitterschatten einen Großteil des Bildes einnimmt.

Die Wirkung dessen ist von John Alton nicht nur in dieser Szene gewollt und wohl überlegt. Auch in der Szene zu Beginn des Films finden wir eine ähnliche Projektion. In dem Moment, als Mr. Rethy die erwürgte Frau in der leeren Nachbarwohnung versteckt erfüllt den Raum ein vergitterter Schatten. Auch er ist in dieser Situation in Gefahr hinter Gittern zu landen. Ähnlich wie in dem Raum in der Klinik ist auch hier der Raum in der Totalen dargestellt. Auch hier (wie im Zimmer des Arztes) gibt es nur minimale möblierte Ausstattung. Beider male wird das Zimmer von dem Schattengitter dominiert. In beiden Fällen ist somit der Einsatz von Licht und Schatten ein Ausdruck der Bedrohung welcher sich die Figur konfrontiert sieht. Diese Elemente haben vor allem verstärkenden Charakter. Mr. Rethy fühlt sich bereits von der Polizei, welche er durch das Fenster auf der Straße gesehen hat, bedroht. Und auch Sheryl ist sich der Bedrohung der Zwangseinweisung durchaus bewusst. Die Schattenprojektion des Gitters verdeutlichen diese Ängste der Figuren. Sie vermitteln dem Zuschauer vor allem auf emotionaler Ebene den Zustand der Figuren, da sie eine Stimmung im filmischen Raum erzeugen. Eine Möglichkeit rhetorisch zu überzeugen ist das Gesagte als glaubwürdig zu erweisen. Die Angst der Figuren wird durch die erzeugte Stimmung als glaubwürdig erwiesen. Die Schatteneffekte sind also nonverbale Elemente der Kommunikation zwischen Filmautoren und Zuschauer. Diese rhetorischen Bildelemente funktionieren besonders intensiv da sie eben Stimmungen erzeugen, und sie nicht auf narrativer Ebene erklären. Sie haben das Potential, den Weg über das Bewußte zu umgehen und direkt in das Unterbewußte einzudringen. Diese Art der Vermittlung der Situation erhält ihre Stärke dadurch, dass sie es vermag auf das Instrument der Sprache zu verzichten. Die Sprache ist ein Instrument um uns Menschen auszudrücken und zu kommunizieren. Jedoch funktioniert sie nicht so direkt und intensiv wie die Vermittlung durch das Bild. Wie oben bereits erwähnt, ist es das Bild welcher den gedanklichen Prozessen ähnlicher ist.

Neben dem Einsatz von Schattengittern verwendet Alton noch unzählige weitere rhetorische lichtgestalterische Elemente. Da ist zum einen die bewusste Lenkung der Aufmerksamkeit durch Hell und Dunkelpartien im Bild zu nennen. Zum anderen hat das Ausleuchten von Personen starken Einfluss auf ihre Wirkung auf den Zuschauer. Besonders Mr. Rethy schenkt Alton dabei viel Aufmerksamkeit. Eine dritte Verwendung ist der Einsatz von Licht und Finsternis im Handlungsverlauf selbst zu nennen. Als viertes auffallendes Element ist die Inszenierung der Schatten von agierenden Personen zu nennen. Für diese vier Varianten der rhetorischen Lichtgestaltung möchte ich nun Beispiele erläutern.

3.2.2 Lenkung der Aufmerksamkeit durch Hell und Dunkelpartien im Bild

Die Ausleuchtung des Bildes lenkt die Konzentration des Zuschauers. Helle Partien auf der Leinwand ziehen das Auge unmittelbar an. John Alton erkennt dadurch die Möglichkeiten und auch die Pflichten eines Kameramanns: „In order that we may understand the message of a picture, it is essential that we lead the eye-we concentrate the attention of the spectator on the most important part of the picture. As the eye is light sensitive, it sees the hottest part of the picture first. We light brightest the part we wish to emphasize.“

In Witness to murder lenkt er die Augen des Zuschauers an vielen Stellen zu der Partie des Bildes, welche situativ am bedeutesten ist. Während Sheryl die Zeitung nach Hinweisen über Mr. Rethy durchsucht sind ihre Augen hell beleuchtet und im Gegenschnitt der Auszug der Zeitung, welchen sie betrachtet. Die hellen Partien des Bildes ziehen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich. Dieses Anziehen unserer Aufmerksamkeit ist eine affekttive Qualität des Lichts, welche eine Identifizierung mit Sherly erzeugt, da wir somit unsere Aufmerksamkeit auf das lenken, wofür sich Sheryl interessiert. Diese Identifikation, welche durch die Lichtgestaltung unterstützt wird, erzeugt eine Verbundenheit des Zuschauers mit der Figur. Die Gestaltung von hellen und dunklen Partien im Bild sind somit rhetorische Elemente die darauf abzielen im Zuschauer die emotionale Situation der Hauptfigur zu erzeugen. Dies hat das Ziel die Figur verständlich werden zu lassen. Verständnis für die Figur erzeugt dann die Bereitschaft sich (weiterhin) auf den Film einzulassen, nicht abzuschalten. Somit haben die einzelnen affektorientierten lichtgestalterischen Elemente das Ziel den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen um eine möglichst intensive Filmwahrnehmung zu schaffen.


3.2.3 Ausleuchtung von Mr. Rethy

Die Ausleuchtung von Personen im Film hat große Auswirkung auf die Wirkung der Figur auf den Zuschauer. Durch die Lichtsetzung gibt der ausführende Kameramann dem Zuschauer Informationen über den Charakter der Figur und deren emotionalen Zustand. Auf bildlicher Ebene vermittelt der Kameramann auf verbaler Ebene schwer vermittelbare Eigenschaften der Figur. Dies kann sowohl dazu dienen die Figur dem Zuschauer näher zu bringen (wie das oben genannte Beispiel zeigte) oder die Figur vom Zuschauer zu distanzieren.
Besonders wird dies bei der Darstellung von Menschen die eine kriminelle Tat planen, ausführen oder vollzogen haben, eingesetzt. In dem Film Witness to murder betrifft dies somit Mr. Rethy, der eine junge Frau ermordet hat. An mehreren Stellen setzt John Alton die klassische Ausleuchtung eines kriminellen Menschen ein. Das Gesicht wird dabei von einer Lichtquelle beleuchtet die sich unterhalb des Gesichts der Figur befindet. Im Alltag und in den meisten filmischen Situationen befindet sich die beleuchtende Lichtquelle nur selten unterhalb der angestrahlten Person. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird durch die ungewöhnliche Richtung der Beleuchtung auf die Besonderheit der Person gelenkt. In dem wohl deutlichsten Beispiel aus Witness to murder, in der Szene in welcher Mr. Rethy Sheryl gesteht, er habe die Frau ermordet, wird durch die Lichtsetzung die bedrohliche Wirkung Mr. Rethys auf den Zuschauer (deren Identifikationsfigur während des Films bis auf wenige Ausnahmen Shery ist) verstärkt. Nach seinem Geständnis (welches er in ruhigen Ton vorträgt) steigert er sich in seinen Monolog hinein und wird wesentlich lauter. Er verkündet seine Lebensphilosophie die auf Gewalt beruht und droht Sheryl lautstark den Tod an. Gerade während des Höhepunktes seines Monologs, setzt diese bedrohlich wirkende Lichtgestaltung ein. Dieses Element vermittelt dem Zuschauer die Bedrohung welche von Mr. Rethy ausgeht. Diese Vermittlung findet – ich wiederhole es noch einmal – entweder bewusst oder unbewusst statt – oder auf beider Art und Weise. Dem Zuschauer wird durch das Umschlagen der Lichtsetzung zu einer für ihn ungewöhnlichen Lichtsetzung die Angst der Protagonistin vermittelt. Das Auge des Zuschauers nimmt eine ungewöhnliche Lichtsetzung wahr was zu einer Verunsicherung des Zuschauers führt. Diese Verunsicherung führt zum Nachfühlen mit der Protagonistin, da er die Angst der Protagonsiten als wahrscheinlich ansieht, was schließlich zu einer gespannten Filmwahrnehmung führt. Die Wahrscheinlichkeit oder Glaubhaftigkeit (griech. eikos) gilt als der Leitbegriff der Rhetorik. Gorgias betrachtet eikos als eine Grundbedingung für jede Erkenntnis. „Aristoteles hält das Wahrscheinliche für einen Zebntralbegriff sowohl in der Dicht- wie auch in der Redekunst. Dichter und Redner versuchen, dem Publikum einen bestimmten Vorgang wahrscheinlich, glaubhaft zu machen.“ Die Angst der Protagonistin erscheint und wahrscheinlich, da die Lichtsetzung in uns selbst eine Verunsicherung auslöst.

In der Rhetorik bezeichnet man ein Element, welches dazu führt, überzeugt zu werden, da man eine Sache für bewiesen hält als ein Enthymen. Die Bedrohung welche von Mr. Rethy ausgeht soll durch die Lichtsetzung und der darauffolgende Verwirrung des Zuschauers bewiessen werden. Die Beleuchtung als Enthymen eingesetzt dient in dem Fall also der Überzeugung, dass eine tatsächliche Bedrohung von Mr. Rethy ausgeht. Dem geübten Filmbetrachter wird die Beleuchtung und deren Intention bewusst. Aber es ist vermutlich gerade durch die unbewusste Wahrnehmung dieses rhetorischen Elementes wobei sich deren Wirkung am stärksten entfaltet.


3.2.4 Einsetzen von hellen und dunklen filmischen Räumen

„Where there is no light, one cannot see; and when one cannot see, his imagination starts to run wild. He begins to suspect that something is about to happen. In the dark there is mystery.“ Die mysteriöse Dunkelheit löst laut Alton wilde Imaginationen im Zuschauer aus. Es ist die Dunkelheit, welche die Phantasie des Zuschauers zum Leben erweckt. Fühlt sich die Protagonistin verfolgt und betritt einen dunklen Raum so erfüllt der dunkle Raum die Funktion, dem Zuschauer zu vermitteln, das eine Gefahr vorhanden sein könnte. Fast möchte der Zuschauer der Heldin zurufen: Sieh dich vor! Mach das Licht an!; so sehr wirkt das rhetorische Element.

Ähnlich funktioniert in Witness to murder der dunkle filmische Raum. Ein Beispiel ist der Moment in dem Sheryl ihre Wohnung betritt. Die ganze Zeit über fühlt sich Sheryl von Mr. Rethy verfolgt und hat Angst davor, dass er sie umbringen möchte. Der dunkle Raum vermittelt diese Angst der Protagonistin dem Zuschauer. Als wenig später tatsächlich Mr. Rethy erscheint – nur erhellt von der Zigarette, welche er sich anzündet ist der mystische Filmraum perfekt inszeniert. Das Anzünden der Zigarette hat eine - in psychologischer Sicht -erregende Wirkung auf den Zuschauer. Dabei handelt es sich nach dem Psychologen Niels Birbaumer um ein vererbtes Verhalten unserer Vorfahren aus prähistorischer Zeit. Er nennt dieses erregte Reaktion auf einen Reiz einen Orientierungsreflex. Unsere Vorfahren reagierten auf Geräusche oder visuelle Erscheinungen mit erhöhter Aufmekrsamkeit und wendeten sich der Quelle des Reizes zu. Der Körper hielt reflexartig alle möglichen Energien bereit, was die erfolgreiche Jagd oder die rechtzeitige Flucht vor Feinden förderte. Im sicheren dunklen Kino führt diese vererbte refexartige Reaktion laut Mikunda zu einem lustvollen erlebten Effekt.

Mittels der Rhetorik wollten Redner ihrer Hörerschaft „...auf eine bestimmte Weise affektiv disponieren, ihn zornig, furchtsam, empört oder beschämt machen. Je nach der Weise, wie er affektiv eingestellt ist, wird er von der zur Rede stehenden Sache betroffen sein...“ Ziel des dunklen filmischen Raumes ist es den Zuschauer furchtsam zu disponieren um ihn möglichst emotional in die Handlung des Filmes zu integrieren. Ist ein Zuschauer affektiv betroffen, so erscheint ihm das Gezeigte als etwas anderes als es ist. Das Filmbild wird in dem Fall des dunklen Raumes zu einer Bedrohung für den Zuschauer, obwohl er eigentlich nur in einem Kino sitzt und projiziertes Filmmaterial betrachtet.

3.2.5 Schattenmenschen und perspektifisch verzerrte Darstellungen

Werfen Figuren Schatten im Film, so hat das immer einen dramatischen Anschein und vermittelt Spannung. Werden die Schatten besonders groß dargestellt vermitteln diese zudem eine Bedrohung. Dieses Spiel mit bedrohlich wirkenden Schatten verwendet Alton mehrere Male in Witness to murder. Der Effekt ist dabei die Bedrohung die von der Person dramatisch ausgeht zu verstärken. So wirkt die Krankenschwester in der Klinik überdimensional groß, wenn sie in der Mitte des Zimmers steht und riesige Schatten an die Wände wirft, während die Patienten (die an den Wänden positioniert sind) nur kleine Schatten werfen. Die Schatteninszenierung ist in dem Fall Ausdruck für die mächtige Stellung welche die Krankenschwester innehat. In einem weiteren Bild wird die Krankenschwester aufgrund der Kameraeinstellung mächtig dargestellt. Die Kamera fotografiert die Figur an dieser Stelle von einem tiefen Standpunkt (low angle), wodurch eine Wirkung von Größe von der Figur vermittelt wird. Durch diesen low angle wird die Person verzerrt dargestellt. Mikunda gibt ein Experiment des Psychologen Edwin Rausch wider, der Personen verschiedene Figuren vorlegte: Parallelogramme, Quadarate, Rhomben, etc. Die Personen sollten Änderungen der Figuren vorschlagen, welche in den Figuren selbst angelegt seien. Ergebnis war, das aus Rhomben und Parrallelogrammen spontan Quadtrate und Rechtecke gemacht wurden. Die schrägen Figuren wurden als verformte Abbilder der geraden Formen angesehen. In solchen verzerrten Formen erkannten die Personen Spannungen, denen sie nachgaben. „Daraus folgert Rausch, daß die vermehrte visuelle Spannung verformter Figuren deshalb entsteht, weil diese auf ihre unverzerrte Vorlage zustreben.“ Somit kann man die intensive Spannung von Personen die aus einem low angle fotografiert (wie die Krankenschwester) sind erklären. Ulric Neisser hat zu der Erkärung dieses Phänomens beigetragen: Er verstand das Erkennen von Figuren als einen komplizierten Konstruktionsprozess. Mikunda schreibt über seine Überlegungen: „Was man wahrnimmt, ist nicht das Netzhautbild, denn dieses ist nicht nur unscharf und steht auf dem Kopf, sondern ändert sich durch die blitzschnellen, sakkadischen Augenbewegungen auch ständig, wobei aber trotzdem die Außenwelt stabil erscheint. Was man wahrnimmt, ist vielmehr das Ergebnis eines in dur 100 Millisekunden ablaufenden Puzzlespiels, durch das unser Wahrnehmungssystem die Figuren der Außenwelt nachkonstruiert. Die Netzhautbilder liefern dazu nur die Bestandteile des Mosaiks.“
In dem Falle der Krankenschwester ist ein charakteristisches Puzzleteil deren verzerrte, spannungsgeladene Darstellung, welche sich wesentlich auf die Wahrnehmung von seitens des Zuschauers auswirkt. Der Kameramann Alton bedient sich hier des rhetorischen Elenments des extremen Blickwinkels. „Während man an der optischen Verformung in der natürlichen Umwelt achtlos vorübergeht, bewirkt deren Transposition in das zweidimensionale Abbild die physische Antteilnahme des Rezipienten.“ Diese Anteilnahme führt, laut Mikunda zu einer „physisch spürbaren Präsenz“ der Bilder.

4. Zusammenfassung

Cole sieht in der Rhetorik eine bewusste Manipulation der Zuhörer durch einen Redner. Ich habe in dieser Arbeit in den rhetorischen Elementen des Filmes Witness to murder eine bewusste Manipulation der Zuschauer durch die Filmemacher gesehen. Wörner schreibt über die Rhetorik: „Das rhetorische Vermögen erlaubt anscheinend, bei beliebigen Gegenständen das jeweils Überzeugende zu erkennen.“ In dieser Arbeit habe ich versucht das jeweils Überzeugende in einzelnen Sequenzen des filmischen Gegenstandes Witness to murder erkenntlich zu machen.
Die Rhetorik wird im oft mit ihrem Ziel definiert. Ziel sei es den Zuhörer zu überzeugen. Es geht in der Rhetorik vor allem um die Reaktionen des Publikums und den Stimmungen die erzeugt werden. Wenn ein Rhetor sein Publikum manchmal auch nicht überzeugen kann, so kann er eine Sache dennoch schön reden. „Kameraleute und Regisseure sprechen unbewusst einen teilweise verschüttenden Aspekt unserer Seele an...“ sagt Mikunda im Zusammenhang mit oben erwähnten psychologischen Untersuchungen. In dem Kapitel Visual Music sagt Alton: „Pictures are reproductions of natural settings, and therefore cannot radiate like the originals; but they too, on a micro scale, vibrate, stir up emotions.“ Die visuelle Musik die diese Emotionen hervorrufen gehen hervor aus einem Lichtkonzert mit Beteiligung von hundert verschiedenen Musikinstrumenten hervor, wie es Alton nennt. Alton spricht über den Film in Begriffen der Musik. Die Musiktheorie, so Ueding geht stärker als die Filmtheorie (und viele anderen Kunsttheorien) auf die rhetorische Kraft in der Kunst ein. Auch wenn es wahr ist, dass „...in der ein oder anderen Weise ... die rhetorischen Tugenden ... in allen Kunsttheorien wieder[kehren]“, so bedient sich doch die Filmkunst im Vergleich zu anderen Künsten wenig der Rhetorik.
Filmanalysen werden im Allgemeinen von einem fachkundigen Publikum verfertigt. Dieses filmvertraute Publikum achtet meistens vorrangig bewusst auf solche rhetorischen Elemente. Die emotional wahrnehmbare unbewusste Wirkung solcher Elemente wird dabei leider selten besprochen. Diese Thematik ist bis zum heutigen Zeitpunkt vor allem Aufgabe von Abhandlungen die sich konkret auf die Wirkungsweise des Films beziehen. Ein Grund hierfür ist es meiner Meinung nach, dass gelernte Filmanalytiker während ihrer Ausbildung vor allem ihren Verstand bei der Betrachtung von Filmen schulen, verlernen aber jedoch oft Filme emotional wahrzunehmen. Antje Hellweg bezeichnet die Rhetorik als etwas, was tiefer geht als bloße intellektuelle Erkenntnisse. Die Rhetorik ermöglicht eine gewisse Tiefe in die Filmanalyse zu bringen. Viele Filmanalysen vermitteln wunderbar welche Elemente der Film benutzt um auf den Zuschauer zu wirken. Die emotionale Kraft welche von den rhetorischen Elementen ausgeht, die auf den Zuschauer wirkt, wird jedoch oft von der intellektuellen Wahrnehmung verdrängt. Dies liegt auch daran, dass die Rhetorik nicht in die Analyse Einzug erhält.

Das filmische und schriftliche Werk John Altons bietet sich auf geeignete Art an, die Filmtheorie um die Rhetorik zu erweitern. Äußerungen wie „As with everything in life, a picture must be balanced.“ deuten an, dass Alton in dem Film eine Kunst sah, die das menschliche Leben gut wiedergeben kann und Filme menschlichen Gedanken und Träumen ähneln. Zuschauer die in einem Kinosaal sitzen und die balancierten Bilder, die Alton forderte, auf sich wirken lassen tauchen in eine Traumwelt hinab. Das Abtauchen in diese filmische Traumwelt funktioniert umso reibungsloser, desto besser der Film den Zuschauer in den Bann zieht. Karl Sierek stellt fest, des es „kaum ausreichend motivierte [...] Fragen nach der Affinität zwischen Traum(arbeit) und Film(arbeit) [gibt].“ Durch beeinflussende, affekterzeugende, wirkungsvolle (kurz: rhetorische) Elemente, stimuliert der Film den Zuschauer. Der Film ersetzt und erweitert die für den Zuschauer existierende Wirklichkeit der Welt. Die Sozialpsychologie bezeichnet den Kinobesucher beiweilen als Flüchtling, der einen Verlust auszugleichen versucht und in eine Regression eintaucht. Bei der Betrachtung eines rhetorisch erfolgreichen Films unterbricht der Film die Auseinandersetzung des Zuschauers mit der Wirklichkeit. Der Film ist ein Urlaub von dem Alltag. Auch diese Gedanken umreisst Alton: „The usual city dweller is so busy doing nothing of importance that he just cannot find time for a good vacation or a short trip to the country. ... [M]otion pictures can bring beauty of the outdoors in the form of entertainment to be viewed in airconditioned theatres.“

Literatur

Alton, John
1995: Painting with light
Berkeley Los Angeles London: University of California Press;

Andersen, Oivind
2001: Im Garten der Rhetorik, Die Kunst der Rede in der Antike
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Gans, Thomas
1999: Filmlicht: Handbuch der Beleuchtung im dramatischen Film
Aachen: Shaker

Hellweg, Antje
1973: Untersuchungen zur Theorie der Rhetorik bei Platon und Aristoteles
Göttingen: Hubert & Co.

Kanzog, Klaus
1991: Einführung in die Filmphilologie
München: Schaudig Bauer Ledig

Kapp, Volker (Hsg.)
1990: Die Sprache der Zeichen und Bilder : Rhetorik und nonverbale Kommunikation in der frühen Neuzeit
Marburg : Hitzeroth

Malkiewicz, Kris
1989: Cinematography – A guide for film makers and film teachers
New York: Simon & Schuster Inc.

Mikunda, Christian
2002 Kino spüren – Strategien der emotionalen Filmgestaltung
Wien: WUV-Universitätsverlag

Sierek, Karl
2000: Psychoanalytische Filmtheorien
in Karl Sierek, Barbara Eppsteiner (Hsg.): Der Analytiker im Kino: Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie
Frankfurt & Basel: Stroemfeld Verlag

Ueding, Gert
2000: Moderne Rhetorik : von der Aufklärung bis zur Gegenwart
München : Beck, 2000

Vogel, Amos
1997: Film als subversive Kunst
St.Andrä-Wördern: Hannibal Verlag

Wörner, Markus H.
1990: Das Ethische in der Rhetorik des Aristoteles
München: Alber